Kolonijinis žvilgsnis ir dvigubas temporalumas

Monstracijos (i, ii, iii) ir naracijos skirtis komplikuoja paprastą kompiliuotų filmų (compilation film) apibūdinimą, kurį siūlo Laura Mulvey aptardama giminingą Loznicos „Bolkadai“ atvejį – olandų režisieriaus Vincento Monnikendamo filmą „Motina Dao, vėžlė“ (Moeder Dao, de schilpadgelijkende, 1995).

Tai filmas, sudėliotas iš medžiagos, filmuotos olandų kolonistų Rytų Indijoje, dabartinėje Indonezijoje. Medžiaga surinkta į nedidelius pasakojimus, jiems sukurtas kvazisinchroninis garso takelis, retkarčiais vaizdą lydi dainuojantis arba skaitantis poetinį tekstą balsas. Filmo tikslas, kaip jį įvardija Mulvey, - išnarplioti imperinį (kolonijinį) kino pasakojimą ir žvilgsnio galios paskirstymą tarp kolonistų ir čiabuvių bei perdėlioti jį taip, kad galios santykis taptų matomas ir reflektuojamas. Mulvey teigia, kad būtent šis pertvarkymas leidžia kalbėti apie tai, jog „visi kompiliuoti filmai turi dvigubą laiko struktūrą“[1] – pirminės medžiagos ir jos dabartinio perdėliojimo laiką, leidžiančią kalbėti apie šį antrąjį montažą kaip apie (istorinės) traumos, pagal Freudą, darbą.

Sunku sutikti su šiuo teiginiu be išlygų, nes – prisiminkime Gaudreault – bet koks kino pasakojimas, jei jis plėtojamas ne nenutrūkstamu planu, jau turi šią dvisluoksnę laiko dinamiką. Tikriausia kompiliuotiems filmams, iš tiesų visada dirbantiems su atminties formomis – nesvarbų šeimos ar šalies, esminis ne tik ir ne tiek šis dvigubas temporalumas, kiek pirmojo susietumas su visai kitokia nei dabartinė visuma. Ši visuma yra tekstuali ir recepcinė: buvęs, pirminis tekstas, jo visuma atrodo arba trikdanti, arba nežinoma (kaip būna tikrųjų rastos medžiagos – found footage – filmų atveju: tiesiog neaišku iš kokio konteksto toji ateina), o jo suvokimo rėmas, interpretacijos režimas arba prarastas ir nežinomas, arba smarkiai kertasi su dabartinėmis vertybėmis ir suvokimo įgūdžiais. Galiausiai kompiliuotų filmų variklis – sukurti alternatyvų (estetiškai, vertybiškai, ideologiškai – priklauso nuo mėgstamo žodyno) archyvą.

---

[1] Laura Mulvey, „Compilation film as ‘deferred action’: Vincent Monnikendam’s Mother Dao, the Turtle-like“, in: Andrea Sabbadini (ed.), Projected Shadows: Psychoanalytic Reflections on the Representation of Loss in European Cinema, London, New York: Routledge, 2007, p. 109).

Vampyrai apie kultūrą ir kiną

*Tai tekstas, 2009 m. spausdintas žurnale "Kinas", 5 (308), p. 32—37. Redagavimo metu buvo išimtos visos išnašos, nuorodos teksto viduje taip pat. Įdedu pradinę jo versiją. Juk "от цитат еще никто не умирал". Gan ilgas, spausti "daugiau informacijos".

Literatūriniai ir kino vampyrai yra keliautojai, klajūnai, miesto flâneur ar flâneuse. Jie ne tik kerta dienos ir nakties, gyvenimo ir mirties, Rytų ir Vakarų ribą, bet taip pat kuria, pažeidžia ir įveikia kitas, „plonesnes“ ir kintančias kultūros skirtis. Nė vienas filmas apie vampyrus neapsieina be įkandimo scenos. Tik kandama vis kitaip, kitiems, vis naujuose kontekstuose. Dantų suleidimas į kitą kūną kiekvieną kartą rodo ne tik nepakankamą to kūno ar jo savininko/savininkės tvirtumą ar neatsparumą vampyro apžavams, bet ir kultūros tvarkos, į kurią vampyrai įsiveržia, pralaidumą.

Šią „vampyrinio teksto“ savybę galime stebėti nuo pat pirmųjų gotikinės tradicijos pavyzdžių. Anglų kalboje žodis „vampyras“ (vampire) pirmą kartą pasirodo 1732 m. leidinio „London Journal“ kovo numeryje reportaže apie sensacingą atradimą: Vengrijoje rasti mirusieji kūnai, siurbiantys gyvųjų kraują[1]. Vėliau paplitusiems pasakojimams apie vampyrus Pietryčių Europa arba kitas egzotiškas kraštas bus nemirštančios, bet ir negyvos būtybės gimtinė.

Vieną tokių pasakojimų sukūrė lordo Byrono gydytojas Johnas Polidoris, kartu su savo kliento svečiais poetu Percy Bysshe Shelley, jo žmona Mary Shelley ir netikra Mary seserimi Claire Clermont, sudalyvavęs žymiose literatūrinėse varžybose. Viešėdami pas Byroną jo viloje Diodati prie Ženevos ežero 1816 m. vasarą, svečiai sutarė kurti šiurpą keliančias istorijas. Vieni vėliau atsisakė, kitiems nepavyko. 

Dvi iš sukurtų istorijų – Polidorio „Vampyras“ ir Mary Shelley „Frankenšteinas“ – tapo dviejų vaisingiausių siaubo vaizduotės krypčių, vampyriškosios ir monstriškosios, pradžios tašku. Polidorio vampyras lordas Ruthvenas, beje, paties Byrono parodija, atskleidžia savo vampyriškąją prigimtį būtent Europos pietuose – Graikijoje, sugundydamas vietinę merginą ir suleisdamas dantis į jos kaklą.





Graikija pasirenkama neatsitiktinai – ji ir Europos kultūros lopšys, ir (tuomet) tebegyvų nekrikščioniškų apeigų ir tikėjimų vieta, tinkama demonstruoti kultūros audinio trapumą, nuolatinę galimybę jam (civilizuotam, racionaliam) plyšti, o jo pamušalui (jausmingam, slaptam) prasiveržti[2]. Kultūros dėmuo, neigiamas jos pačios arba keliantis jai pavojų, vampyriniuose tekstuose įgauna neleistino, nekonvencionalaus, baustino geismo formą. „Pralaidumo scena“ nurodo tabu, nerimo, kultūrinės normos ribos zoną, o bausmė, beveik visada ištinkanti vampyrus ir vampyres, – nerimo įveikimą ir vienokios ar kitokios filmo konstruojamos kultūros darnos atkūrimą. Vampyrų paskirtis – nurodyti ir parodyti tai, apie ką negalima kalbėti, jie žymi susijungimo su „tamsiąja“ savosios kultūros puse jaudulį.

"Tyla", dokumentinė animacija, koncentracijos stovyklos

Ar manipuliavimas vaizdu suderinamas su dokumenitškumu? Šis klausimas itin ryškus vadinamosios dokumentinės animacijos atveju, pvz., filme „Tyla“ (Silence, 1998, rež. Orly Yadin, Sylvie Bringas; daugybė premijų, pastovi MoMA kolekcijos dalis). 



Paprastai dokumentinė animacija – tai mišrios animacijos technikos, derinamos su tiesiogiai, pasakojimo metu įrašomu arba anksčiau parašytų memuarų/autobiografijos autoriaus balsu, įskaitančiu tekstą. Vaizdų plotmėje šis filmas derina fotografijas, kroniką ir skirtingą pieštą animaciją. „Tyla“ tai dešimties minučių istorija, kurią pasakoja Tana Ross: būdama vos dviejų metų, ji kartu su močiute patenka į Terezino koncentracijos stovyklą, išgyvena, 1945 m. (penkių metų) išvyksta pas dėdę į Švediją ir po penkiasdešimt metų ieško būdo suprasti, kas jai nutiko. „Suprasti“, „prisiminti“ šiuo atveju reiškia ne tik įveikti tylėjimą, kurio reikalavo ir gyvenimas stovykloje, ir giminaičiai, skatinę pamiršti kas buvo, bet ir surasti atminties formą, patį kalbėjimo būdą. Esminis dokumentinės animacijos bruožas – probleminti autobiografinį (dažniausiai trauminį autobiografinį) diskursą ir žiūrinčiųjų santykį su juo, nes ji linksta prie menkai institucializuotų, vienetinių vaizdažodinio pasakojimo formų, reikalaujančių kaskart iš naujo įsteigti ir pasakojimo taisykles, ir dinamišką nuotolį nuo jo, įsitraukimo režimą. Todėl kaskart kinta ir „dokumento“ ar liudijimo būdas. Todėl vieno ar kito dokumentinės animacijos sprendimo neįmanoma tiražuoti - ji tuojau pat netenka "dokumentiškumo".

Daugiau apie filmą žr.: Orly Yadin, „But is it documentary?“, in: Toby Haggith, Joanna Newman (eds.), Holocaust and the Moving Image: Representation in Film and television Since 1933. London, New York: Wallflower Press, 2005, p. 168—172. Apie dokumentinę animaciją ir atminties subjekto steigimą žr.: Natalija Arlauskaitė, „Feministinė animacija: Marjut Rimminen filmas ‚Apsaugoti‘, 1987“, Acta Academiae Artium Vilnensis, 62, 2011, p. 213—226.

JFK, Zapruderis, dokumentika ir tikrovė

Į dokumentiką dedamos viltys įspraustos tarp tikrovės įspaudo – ieškomo ir trokštamo – ir diskurso, ateinančio vien su filmavimo pradžios pasirinkimu, rakursu, rėminimu etc., nekalbant apie vėlesnes manipuliacijas, pvz., montažą. Atrodo, jog idealus kino dokumentas turėtų būti nesuvaidintas ir netyčinis – toks, koks yra vos dvidešimties sekundžių Abrahamo Zapruderio fragmentas, nufilmuotas 1963 m. lapkričio 22 d.: prezidento Kenedžio nužudymas Dallase.

Šis trumpas prastos kokybės filmas tapo savotišku dokumentiškumo etalonu, nesyk sąmoningai kopijuotu. Tačiau jo vėlesnis likimas rodo, kad, anot Stellos Bruzzi, tarp įrašo (kameros darbo) ir dokumento (galutinio teksto) yra įtampa, susijusi su tuo, jog dokumentas visuomet priklauso didesniam įrodymų ir interpretacijų tinklui. Zapruderio filmas buvo įvairiais būdais apdorojamas, lėtinamas, išdidinamas, dar labiau fragmentuojamas, verčiamas fotografijomis – tam, kad taptų tikresniu dokumentu, įminančiu nužudymo mįslę (būtėnt tokių apstu youtube). Tikrumo buvo ieškoma manipuliuojant. Šis itin trumpas filmas buvo imituojamas, vaidinamas, parodijuojamas ir taip migravo tarp skirtingų interpretacinių tvarkų, įsitraukdamas į vis kitaip gaminamą archyvą bei liudydamas kaskart bent šiek tiek kitokį įvykį. (Daugiau apie filmą žr. Stella Bruzzi, New Documentary: A critical introduction, London, New York: Routledge, 2000, p. 13-21).