Paskutinės vakarienės geometrija

1951 m. Akira Kurosawa sukūrė filmą pagal Fiodoro Dostojevskio romaną „Idiotas“. Tai viena iš ilgiausių šio romano ekranizacijų, pradinio varianto trukmė buvo daugiau nei keturios valandos – 265 min. Studijai „Shochiku“, kuri specializavosi psichologinių dramų kūrime, pareikalavus, Kurosawa sutrumpino filmą pusantro karto – iki 166  min., jo pirminis variantas neišliko[1]. Šias grumtynes su romanu, jo apimtimi ir svoriu Kurosawa juto nuolat:

„Kurti šitą filmą buvo labai sunkus darbas – labai sudėtingas. Kartais jaučiausi lyg norėčiau mirti. Dostojevkis pakankamai sunkus, ir dabar jis prispaudė mane – sužinojau, kaip jaučiasi tie milžinai sumo kovotojai. Bet vis vien tai buvo nuostabi patirtis“[2].

Dauguma rašiusiųjų apie filmą laiko jį visiška nesėkme, skiriasi tik įvardijamos nesėkmės laipsnis ir formuluotė: „kai pasirodė pabaigto filmo recenzijos, jos buvo veidrodinis studijos požiūrio į mane atspindys. Visos be išimties jos buvo piktos“[3]; „filmas nei Dostojevskio, nei Kurosawos, <...> žodžiai ir personažai vietoje, bet dvasia visiškai dingusi, nes perkėlimas pernelyg pažodinis“[4]; „troškimas ‚išsaugoti‘ Dostojevskį silpnina filmą kiekviename posūkyje“[5]; „Kodėl tuomet [nepaisant žavėjimosi Dostojevskiu, estetinio ir etinio artumo jam – N.A.] jo ‚Idioto‘ versija tokia įstabiai prasta? <...> o ‚Idioto‘ versija tokia gluminančiai bloga, kokia tik gali būti“[6].

Buvo ir palaikiusiųjų Kurosawos „Idiotą“: prancūzų kinotyrininkas, parašęs svarbią studiją apie japonų kiną „Stebėtojui iš tolo: forma ir prasmė japonų kine“, Noëlis Burchas manė, kad šis filmas – „galbūt vienintelė Dostojevskio ekranizacija, bent kažkiek perteikianti originalo sudėtingumą ir dramatinį intensyvumą“, ir pastebėjo „išskirtinę adaptacijos kokybę[7], tačiau skyrė jai vos pastraipą.

Šios nesėkmės priežastimi minima daug dalykų, vienas kurių – keblus krikščioniškosios romano problematikos įvietinimas filme, kuriame XIX a. Rusija tampa XX a. pokario Japonija. Pavyzdžiui, žymusis kunigaikščio Myškino ir Rogožino apsikeitimas kryželiais tampa apsikeitimu amuletais. Tačiau atrodo, kad krikščioniškoji dimensija priklauso ne tiek filmo žodžiams ir daiktams, kiek jo geometrijai. Ir ne būtinai tose filmo vietose, kurios nurodo į analogiškas simboliškai svarbias romano vietas.

Pirmoji romano dalis baigiasi tuo, kad po kelių vienas kitą pranokusių skandalų, netikėto Myškino piršimosi Nastasjai Filipovnai ir kitų herojų išbandymo deginamais pinigais „visa Rogožino gauja su triukšmu, bildesiu, šauksmais nudūmė per kambarius prie durų paskui Rogožiną ir Nastasją Filipovną“[8]. Kurosawos filme šis nudūmimas vyksta lygiagrečiai keliskart prieš tai rodytam stalui, už kurio veiksmas sluoksniuojasi keliomis plokštumomis/planais. Šiame epizode Kameda (Myškinas) jau supranta, kad nelaimė – visų jų nelaimė – įvykusi. Netrukus tarp jo ir stalo prabėgs visa gauja Akamai (Rogožinui) ir Taeko (Nastasjai Filipovnai) iš paskos.

Jų bus dvylika.

---

[1] Goodwin, Akira Kurosawa and Intertextual Cinema, p. 71.

[2] Andrew Sarris, Interviews with Film Directors, New York: Avon Books, 1967, p. 298.

[3] Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography, New York: Vintage Books, 1983, p.187

[4] Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, 3^rd edition, Berkeley, London: University of California Press, 1996, p. 81.

[5] Richie, ten pat.

[6] Stephen Prince, The Worrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa, Princeton: Princeton University Press, 1992, p. 139.

[7] Noël Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema, 1979, p. 299.

[8] Fiodoras Dostojevskis, Idiotas, Vilnius: Margi raštai: 2009, p. 194.

Asmeniniai sovietmečio archyvai

Visai neseniai „Titanike“ vyko Aistės Kirvelytės paroda „Davaite liubit drug druga“. Parašiau apie ją nedidelį tekstą „7 meno dienoms“: apie de- ir rearchyvavimą, (po)sovietmečio jungtis, vizualumo režimus ir kitus dalykus.

Čia sudedu nuorodas į straipsnyje minimus kitus archyvinio vizualumo projektus, svarbius šiame kontekste:

Vitalij Manskij, „Privačios kronikos. Monologas“, 1999.

Gintaras Zinkevičius, „Kareivio dienoraštis. 1983-1985“, 2014.

Natalja Reznik, „Tėvo beieškant“, 2013.

Bill Morrison, „Decasia“, 2002.

*Turėjo būti paminėti Aurelijos Maknytės tęstiniai projektai „Burning Slides“ ir „Rekonstrukcija“.

Deimantas Narkevičius, „Once in the XXth C.“, „Į nežinią“, 2009

Péter Forgács, „Privati Vengrija“

Sergejus Loznica, „Pasirodymas“, 2008

Chruščiovas čiaudi

Skiriama pirmajai Politikos ir medijų studentų laidai

Kai kūrėme P&M magistro programą TSPMI, tikėjomės aplink politikos ir medijų problematiką suburti žmones, nestandartiškai žiūrinčius ir į politiką, ir į medijas. Ir mes jų sulaukėme.

Šiandien pirmoji P&M laida gauna diplomus.

Mieli kolegos, sveikinu jus, linkiu atšvęsti iš širdies, o tada sugrįžti prie medijų, kurių politiškumas ne visuomet akivaizdus, o kartais ne pats svarbiausias, bet patikimai parūpina galvosūkius ir jų sprendimo malonumą!

Šįkart – „multikai“. Koliažinė, arba „cut-out“ animacija, kuri šiame atviruke jums prasideda Lotte’s Reiniger pasaka, o baigiasi Nikitos Chruščiovo siurrealistiniu anekdotu: kartą 1960 m. spalį pagrūmojęs batu JTO ar tik norėjęs tai padaryti, taip su juo rankoje ir lieki žmonių atmintyje ir nenustoji – prisimintas – čiaudėti.

Lotte Reiniger (Vokietija), viena pirmųjų animatorių, kūrė siluetų filmus, taip pat pilnametražius – „Princo Achmedo nuotykiai“ (1926). Bet šiandien žiūrime „Pelenę“ – tai 1922 metai!

Amerikietis Josephas Cornellas darė erdvinius koliažus – žymiąsias dėžes. Lorence’as Jordanas, buvęs jo padėjėju ir užbaigęs Cornello filmą „Jack‘s Dream“, iškarpė elegišką „Carabosse“ (1980), su Eriko Satie muzika išlydintį mielas ekscentriškas senienas.

Jurijų Noršteiną visi pažįsta iš „Ežiuko rūke“. Čia karpiniai išdėlioti keliais sluoksniais stiklinėje dėžėje, perskirtoje keliomis stiklinėmis plokštėmis. Jo „Pasakų pasaka“ (1979) dažnai vadinamas visų laikų geriausiu animaciniu filmu. Jau daug metų Noršteinas kuria filmus kartu su savo žmona Frančeska Jarbusova, o prasidėjo jų bendradarbiavimas nuo „Lapės ir zuikio“ (1973).

Jei mėgstate seną gerą „Monty Python“, prisimenate ir Terry’o Gilliamo užsklandas, kurias galima žiūrėti atskirai. Ir kiekvieną kartą džiaugtis. 

Lewisas Klahras mėgsta film noir, pasišaipyti iš popkultūros ir senus žurnalus. Štai „Altairas“ (1995), kurį Klahras sukarpė iš penktojo dešimtmečio „Cosmopolitan“.

Stanas Vanderbeekas – šeštojo septintojo dešimtmečių legendinio niujorkietiško avangardo figūra. Jam rūpėjo ir mokslinė fantastika, ir politika. Vienodai koliažiškai ir siurrealistiškai. Taigi – Chruščiovas kątik apsilankė Niujorke, įsiminė batu rankoje ir ėmė čiaudėti: "Achooo Mr. Kerrooshev" (1960).

Žiūrėjimo į žudymą aktas

Esu kvalifikuota žudymų, nykimo, naikinimo kine žiūrovė. Šį bei tą rašiau apie Antrojo pasaulinio karo vaizdavimą kine ir istorinę atmintį. Valandų valandas žiūrėjau Leningrado blokados filmus, vaidybinius ir dokumentinius. Holokausto, genocido Ruandoje, Kambodžoje, Indonezijoje filmai – visų nė neišvardysiu. O dar bylų fotografijos ir jų pagrindu kuriami filmai ir dailės kūriniai. Nuolat ir vis dar kalbu apie tai, kai tik pakviečia paskaitos ar pranešimo skaityti. Kodėl tai darau „asmenybiškai“, dar pagalvosiu. Akademiškai – tyrinėju vizualiuosius ilgalaikio nykimo, mirimo, žudymo atminties režimus.

Kai rašiau apie blokadą, vienu metu pradėjau nubusti naktį, nes iš nosies liejosi kraujas. Už lango Manhattanas, galvoje 1942 m. žiemos Leningrado gatvės. Galvojau, baigiu šį straipsnį – ir daugiau niekada. Nes kūnas nebepakelia. Nepraėjo nė pusmečio, ir atsirado visi kino genocidai.

„Žudymo aktas“ („The Act of Killing“, Joshua Oppenheimer, 2012) – filmas apie 1965 m. Indonezijoje prasidėjusias skerdynes, kurių aukų skaičius įvairiais duomenimis svyruoja nuo pusės iki milijono per mažiau nei du metus.

Galima papasakoti ir kitaip: tai filmas apie Anwarą, taip mėgusį amerikiečių kiną, jog pagrindinio darbo vietą įsirengė priešais kino teatrą. Darbas – kankinimas ir žudymas. Mizanscenos – iš gangsterių filmų. Žingsniai per gatvę iš kino į kontorą – Elvio Presley‘o ritmu.

Kaip pažvelgti į auką: bylų fotografijos ir istorinė atmintis

Tai paskaita, skaityta P&M seminarų cikle spalio 2 d. Čia kalbama apie tai, kaip ilgalaikio nykimo ar naikinimo vaizdų archyvas, pirmiausia – bylų fotografijos, reflektuojamas kine ir dailėje. Pagrindinė tezė – atminties praktikos, atvaizdo „išėmimas“ iš represinių institucijų archyvo, jo permąstymas kitos medijos priemonėmis reikalauja kūniško įsitraukimo ir/ar ypatingų temporalumo režimų. [gali būti, kad įrašas normaliai veiks tik žiūrint tiesiogiai youtube]

Kinas + teorija + (ne)skaitymas

Prieš dvi savaites „Kino teorijos užrašų“ FB paklausiau, ar kas skaitė kuriuos nors iš trijų per metus išėjusius straipsnius, skirtus skirtingiems (labai skirtingiems) kino teorijos klausimams. Išėjusius Lietuvos akademinėje spaudoje. Laisvai prieinamus internete. Drįstu galvoti – tai geri straipsniai.

Negavau nė vieno atsakymo, o mano asmeniniame FB į jį atsakiusiosios žymėjo „0“, išskyrus to pat leidinio, kur publikuotas vienas iš „užklaustų“ straipsnių, autorę.

Klausimas ne iš neturėjimo ką veikti. Paprastai dejuojama, kad Lietuvoje nėra arba labai maža literatūros apie kiną ir kino teoriją. Po truputį jos atsiranda, bet ar ji skaitoma? Štai kelios „nulio“ versijos (pirmos dvi – savistabos, kitos – akademinio lauko stebėjimo rezultatas):

a)      FB – tai tokia keista anoniminė erdvė, kur bendravimas neprivalomas, žmonės ateina gauti ko nori, nesisveikindami ir nemojuodami ranka „sudie“.
b)     Mano „Kino teorijos užrašai“ (ir jos FB) – visgi pseudoblogas, daugiau „self-archiving“ vieta, todėl dialogas nėra įsitvirtinęs.
c)      Akademinių žurnalų niekas neskaito. Tai tokia keista mąstymo, rašymo ir jų viešinimo forma, kuri šiuo metu svarbi tik akademinei biurokratijai ir akademinės karjeros formalumams. Žurnalai neturi nei auditorijos, nei idėjos ją turėti.
d)     Punktas (c) – tik Lietuvos tikrovė.
e)      Lietuvoje skaitomi ne (akademiniai) žurnalai, o (akademinės) knygos. Ir tai įdomu – juk knygos paprastai storos, kartais labai. Bet gali būti, kad rūpimų knygynų skyrių reguliarus tikrinimas yra daugeliui įprastas ir svarbus ritualas, o štai sekti žurnalų publikacijas – ne, neįeina į išsilavinusio ir besidominčio kinu žmogaus rutiną.
f)    Lietuvoje kino studijos/ kino teorija tik kuriasi, autoritetingo kalbėjimo vieta - "kažkur kitur", todėl pirmiausia domimasi verstiniais tekstais arba originalais kitomis kalbomis.
g)       (Akademinis) žodinis žanras (paskaitos, pranešimai, diskusijos etc.) turi gerokai didesnę auditoriją nei tekstai; paaiškinimai gali būti įvairūs - spektaklio malonumas, lengvesnis vartojimas, artumas, (vėl) kintantis santykis tarp spaudos ir žodinės (akademinės) kultūros pastarosios naudai, laiko ir pastangų sąnaudos.
h)   Kino studijų/teorijos publikacijos išbarstytos po labai skirtingus akademinius žurnalus, kur tokie tekstai – veikiau atsitiktinumas (nepavykusios apklausos atveju – „Religija ir kultūra“, „Politologija“, „Colloquia“).
i)     ergo – reikia specializuoto leidinio.
j)     arba nereikia, nes žr. (c, d, e).

(Ne)baigtas karas

Tai ištrauka iš straipsnio „Derybos dėl istorijos ir tapatumo dirbtuvės: Antrasis pasaulinis karas šiuolaikiniame rusų kine“, parengto knygai: Natalija Arlauskaitė, Dovile Jakniūnaitė (sud.), Šiuolaikinės Rusijos tapatybės paieškos ir politinė praktika, 1990-2010 m., Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013.

Negausūs 1990-1999 m. filmai apie Antrąjį pasaulinį, tiksliau – Didįjį Tėvynės karą (DTK), dažnai kalba apie pačią karo pradžią arba pokarį ir nuolat grįžta prie represinės valdžios ir žmogaus santykio. Pavyzdžiui, filmas „Birželio 22 d., lygiai 4 val…“ (22 июня, ровно в 4 часа…, 1992, rež. Boris Galkin) baigiasi auštant birželio 22 d. rytui, kai filmo pavadinimo žodžiai skambėjo iš garsiakalbių, skelbdami karo pradžią, o jis pats – apie stalininį valdymą, slaptąsias tarnybas ir represijas. Komedija „Encore, dar syk encore!“ (Анкор, еще анкор!, 1992, rež. Piotr Todorovskij) pasakoja apie perėjimą iš karo į „ne karą“ 1946—1947 m. ir apie kontržvalgybos (SMERŠo) galią. Stalino ir represijų šmėkla yra esminiai „Generolui“ (Генерал, 1992, rež. Igor Nikolajev), kuris prasideda 1941 m. kovą represuoto generolo kvotimu, ir „Saulės nualintiems“ (Утомленные солнцем, 1994, rež. Nikita Michalkov), 

kur veiksmas vyksta prieš pat karą ir pasakojama istorija apie represijas ir kaltę. Net maršalo Žukovo šlovintojas rež. Jurijus Ozerovas savo 1995 m. kompiliaciją „Didysis karvedys Georgijus Žukovas“ (Великий полководец Георгий Жуков)[1] sumontuoja iš fragmentų nuo prieškario santykių su Stalinu iki pokario „dvaro rūmų“ intrigų. Ta pati tendencija išlieka ir koprodukcijos filmuose „Artimas ratas“ (Ближний круг/The Inner Circle, 1992, rež. Andron Končialovskij) ir „Rytai-Vakarai“ (Восток-Запад/Est-Ouest, 1999, rež. Régis Wargnier): vienas prasideda 1939 m. ir baigiasi Stalino mirtimi 1953 m., kitas – prasideda pokariu, kai dalis buvusių emigrantų grįžo į Tarybų Sąjungą, ir baigiasi vėlyvuoju sovietmečiu; abu – apie valdžią, represijas, kasdienį pasirinkimą ir nutylėtos istorijos prakalbinimą. 

Paskutiniuoju XX a. dešimtmečiu rusų kinas kūrė filmus, kuriuos dažnai tik su tam su tam tikromis išlygomis galima priskirti prie DTK filmų. Tai laikas, kai populiarioji vaizduotė ieškojo naujo pasakojimo apie savąją istoriją ir kūrėsi kasdienio santykio su valdžia modelius, apskritai reflektavo valdžią jos kraštutiniu – totalitariniu – pavidalu. Būtent šiuo aspektu su populiariuoju šio dešimtmečio DTK kinu „sukimba“ autorinis Aleksandro Sokurovo projektas apie valdžios/galios kūnus – Hitlerį, Leniną, imperatorių Hošimoto ir Faustą: „Molochas“ (Молох, 1999), „Jautis“ (Телец, 2000), „Saulė“ (Солнце, 2004) ir „Faustas“ (Фауст, 2011).

Dauguma pirmojo XXI a. dešimtmečio rusų filmų apie DTK skirti įvykiams po 1943 m., karo dinamikai sukant pergalės link. DTK vaizdavimas rusų kine šiuo dešimtmečiu tai - pačiais bendriausiais bruožais – būdas fantazuoti ir simboliškai palaikyti homogenišką kolektyvinį kūną, suteikiant šiam kūnui afektyvaus bendrumo, išgyvenamo bendrai nugalint priešą arba pasiaukojant dėl bendros pergalės. Šis homogeniškumas suvokiamas kaip vidujai problemiškas arba dėl tautinių, arba dėl socialinių (pirmiausia klasinių) netolydumų, tačiau DTK filmai tuos netolydumus nugesina ir užglaisto, grąžina visuomenės kūnui arba suteikia jam naują rišlumo laipsnį.