(Ne)baigtas karas

Tai ištrauka iš straipsnio „Derybos dėl istorijos ir tapatumo dirbtuvės: Antrasis pasaulinis karas šiuolaikiniame rusų kine“, parengto knygai: Natalija Arlauskaitė, Dovile Jakniūnaitė (sud.), Šiuolaikinės Rusijos tapatybės paieškos ir politinė praktika, 1990-2010 m., Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013.

Negausūs 1990-1999 m. filmai apie Antrąjį pasaulinį, tiksliau – Didįjį Tėvynės karą (DTK), dažnai kalba apie pačią karo pradžią arba pokarį ir nuolat grįžta prie represinės valdžios ir žmogaus santykio. Pavyzdžiui, filmas „Birželio 22 d., lygiai 4 val…“ (22 июня, ровно в 4 часа…, 1992, rež. Boris Galkin) baigiasi auštant birželio 22 d. rytui, kai filmo pavadinimo žodžiai skambėjo iš garsiakalbių, skelbdami karo pradžią, o jis pats – apie stalininį valdymą, slaptąsias tarnybas ir represijas. Komedija „Encore, dar syk encore!“ (Анкор, еще анкор!, 1992, rež. Piotr Todorovskij) pasakoja apie perėjimą iš karo į „ne karą“ 1946—1947 m. ir apie kontržvalgybos (SMERŠo) galią. Stalino ir represijų šmėkla yra esminiai „Generolui“ (Генерал, 1992, rež. Igor Nikolajev), kuris prasideda 1941 m. kovą represuoto generolo kvotimu, ir „Saulės nualintiems“ (Утомленные солнцем, 1994, rež. Nikita Michalkov), 

kur veiksmas vyksta prieš pat karą ir pasakojama istorija apie represijas ir kaltę. Net maršalo Žukovo šlovintojas rež. Jurijus Ozerovas savo 1995 m. kompiliaciją „Didysis karvedys Georgijus Žukovas“ (Великий полководец Георгий Жуков)[1] sumontuoja iš fragmentų nuo prieškario santykių su Stalinu iki pokario „dvaro rūmų“ intrigų. Ta pati tendencija išlieka ir koprodukcijos filmuose „Artimas ratas“ (Ближний круг/The Inner Circle, 1992, rež. Andron Končialovskij) ir „Rytai-Vakarai“ (Восток-Запад/Est-Ouest, 1999, rež. Régis Wargnier): vienas prasideda 1939 m. ir baigiasi Stalino mirtimi 1953 m., kitas – prasideda pokariu, kai dalis buvusių emigrantų grįžo į Tarybų Sąjungą, ir baigiasi vėlyvuoju sovietmečiu; abu – apie valdžią, represijas, kasdienį pasirinkimą ir nutylėtos istorijos prakalbinimą. 

Paskutiniuoju XX a. dešimtmečiu rusų kinas kūrė filmus, kuriuos dažnai tik su tam su tam tikromis išlygomis galima priskirti prie DTK filmų. Tai laikas, kai populiarioji vaizduotė ieškojo naujo pasakojimo apie savąją istoriją ir kūrėsi kasdienio santykio su valdžia modelius, apskritai reflektavo valdžią jos kraštutiniu – totalitariniu – pavidalu. Būtent šiuo aspektu su populiariuoju šio dešimtmečio DTK kinu „sukimba“ autorinis Aleksandro Sokurovo projektas apie valdžios/galios kūnus – Hitlerį, Leniną, imperatorių Hošimoto ir Faustą: „Molochas“ (Молох, 1999), „Jautis“ (Телец, 2000), „Saulė“ (Солнце, 2004) ir „Faustas“ (Фауст, 2011).

Dauguma pirmojo XXI a. dešimtmečio rusų filmų apie DTK skirti įvykiams po 1943 m., karo dinamikai sukant pergalės link. DTK vaizdavimas rusų kine šiuo dešimtmečiu tai - pačiais bendriausiais bruožais – būdas fantazuoti ir simboliškai palaikyti homogenišką kolektyvinį kūną, suteikiant šiam kūnui afektyvaus bendrumo, išgyvenamo bendrai nugalint priešą arba pasiaukojant dėl bendros pergalės. Šis homogeniškumas suvokiamas kaip vidujai problemiškas arba dėl tautinių, arba dėl socialinių (pirmiausia klasinių) netolydumų, tačiau DTK filmai tuos netolydumus nugesina ir užglaisto, grąžina visuomenės kūnui arba suteikia jam naują rišlumo laipsnį.

Keli pavyzdžiai iš maždaug penkiasdešimties filmų. 2002 m. pasirodė Nikolajaus Lebedevo „Žvaigždė“. Tai 1949 m. to paties pavadinimo Aleksandro Ivanovo filmo, už kurį jis ir apysakos, pagal kurią pastatytas, autorius Emanuilas Kazakevičius gavo Stalino premijas, perdirbinys (re-make). Veiksmas vyksta 1944 m., „prie vakarų sienos“. Abi „Žvaigždės“ – tai istorijos apie žvalgus, kurie turi gauti žūtbūtinės informacijos netrukus prasidėsiančiam puolimui parengti. Tačiau toliau prasideda svarbūs skirtumai, kurie gerai parodo skirtingas karo ir visuomenės koncepcijas bei kaip santykis tarp šių versijų reflektuoja dabartį. 

Pirmoji „Žvaigždė“ siūlo griežtus hierarchinius karinius santykius (įsakymai perduodami telefonu keliapakopiai nuo aukštesnio rango žemesniam, įsakančiojo balsas priklauso nematomam akusmetrui[2]). Antroji – kiek asmeniškesnę ir tolydesnę karinę „brolybę“. Pirmajame filme gyvas lieka tik naujokas žvalgyboje komisaras („gyva idėja“), antrajame – žūva visi. Pirmąjį baigia sėkminga armijos ataka, įsteigdama įvykusią, baigtinę ir todėl šlovinamą pergalę. Antruoju atveju pakankamai elementarus pasakojamasis filmas įsiveda šiokią tokią naratyvinę įmantrybę – užkadrinis kapitono ir žvalgų vado konkurento meilėje balsas pasakoja apie likusių personažų likimą ir praneša, jog pats jis... žuvęs, bet kiekvieną pavasarį jo ir kitų žuvusiųjų sielos skrieja į savo gimtąjį kraštą, dėl kurio atidavė gyvybę. Taip pat pranešama, kad Ji liko gyva, tapo istorijos mokytoja, bet netekėjo - istorijos tiesa ir teisė jos mokyti priklauso tik dalyviams, jų negalima perduoti „natūraliu“ būdu. Atmetus šalutines šiuo atveju reikšmes gauname pakankamai refleksyvų pranešimą: „be pasiaukojimo ir pergalės kare nėra mūsų šiuolaikinio pasaulio (tipiškas steigiamasis mitas); tiesa apie karą priklauso tik mums, kariavusiems ir žuvusiems; pamatyti šią tiesą galima tik fikciniame kino pasakojime, jungiančiame žuvusius ir tautą (‚jus, gyvenančius mūsų visų gimtajame krašte, į kuriuos kreipiuosi‘)“. 

Taip  pat šis filmas gerai parodo, kaip, palyginus su pirmąja „Žvaigžde“, brėžiama „mūsų“, „tautos“ riba. 2002 m. filme vieną iš 1949 m. filmo žvalgų keičia kitas, jų skirtumas – tautybė: gruziną keičia apibendrintas Altajaus gyventojas – patikimas, nekalbantis ir laikas nuo laiko atliekantis šamanizmo apeigas. Pasikeitus tik vienam personažui pagal tautinį požymį, skirtumas tampa reikšmingas – jis išstumia Gruziją ir Kaukazą apskritai, paverčia jį ir, suprantama, karą Šiaurės Kaukaze nutylėjimo figūra, kurios paprastai būtent dėl akivaizdaus „neištarimo“ ir yra iškalbingos. Filmas ne tik atkartoja steigiamąjį mitą ir patvirtina frikcinio pasakojamojo kino įgaliojimus jį transliuoti, bet ir perbraižo – santykyje su savo pirmtaku – „savosios“ bendruomenės, kurią šis mitas įsteigia ir vienija, ribas.

Ši „savųjų“ konstrukcija kartais tampa atvirai reflektuojama – pavyzdžiui, Dmitrijaus Meschijevo 2004 m. filmas taip ir vadinasi „Savi“ (Свои). 

Šįkart veiksmas vyksta karo pradžioje, vėlgi vakarinėje dalyje, kuri – nuo vakarų Rusijos  iki Čekijos – DTK filmuose apskritai yra specifinės geopolitinės vaizduotės erdvė: čia vyksta simbolinis „savosios“ erdvės detalizavimas, o klasiniai, etniniai, amžiaus, rečiau lyties skirtumai tampa ryškiais politinio bendrumo iššūkiais, kurie paprastai įveikiami. 

Pavyzdžiui, tais pat metais pasirodžiusiame filme „Netarnybinė užduotis“ (Неслужебное задание, rež. Vitalij Vorobjov) 1945 m. birželį Vakarų Čekijoje susitinka du žvalgų būriai, persekiojantys išsibarsčiusius ir atliekančius slaptą misiją vokiečių būrius, – rusų ir Kubanės kazokų, tarp kurių vyksta profesinė ir etninė-luominė konkurencija. Kazokai, pagal etnografines klišes, tik šoka, mosuoja kardais, apskritai yra karo akrobatai. Rusų karys aiškina bendražygiui: „Kazokai, Vania, jie tokie pat kaip mes, tik cirką mėgsta“. Galiausiai „mes“ tampa bendru, nors išgyvena tik vienas – kazokas, „geresnis iš mūsų“[3].

„Savi“ pasakoja istoriją apie karo pradžioje į nelaisvę patekusius Politruką, Čekistą ir Snaiperį (jie taip įvardyti titruose), sėkmingai pabėgusius pas netoliese gyvenantį Snaiperio tėvą – Senį. Senis buvo išbuožintas, ištremtas, slapta grįžo į gimtąjį kaimą, ir per daug metų jo niekas neišdavė. „Išdavystė“ ir stumia siužetą: ar išduos Senis savo ideologinius priešus vokiečiams tiesiog saugodamas savo gyvybę? Ar išduos juos norėdamas susigrąžinti suimtas dukras? Ar išduos bandydamas išgelbėti sūnų (Snaiperį), jei taptų žinoma, kad sovietų armijos karys slapstosi kaime? Ar Snaiperis išduos du kitus bendražygius iš savisaugos ir dėl klasinės kilmės? Ar buvusi Snaiperio sužadėtinė išduos jį savo naujajam gerbėjui policmeistrui? Ir t.t. 

Filmas jungiasi su dešimtojo dešimtmečio problematika – kaip galima mąstyti represijas, jų sukurtus socialinių saitų įtrūkius. Tačiau šiuo atveju konfliktas tarp vienos kartos buožių-tremtinių ir kitos kartos čekistų-politrukų susiveda į tezę „visi mes viena šeima, nes niekas nieko neišduos kare su bendru priešu“: gudrusis Senis (simbolinis tėvas) visus pamoko, išlaisvina ir atleidžia jiems net sužinojęs, kad gyvenanti su juo moteris turės Čekisto vaiką, - ko tik neįvyksta šeimoje. Vienintelė netektis šioje slaviškoje istorijoje – Politrukas (inteligentas, žydas). DTK rėmas pasitarnauja fantazminiam „savųjų“, „tautos“ vaizdiniui kurti, kuriame bet kokie socialiniai ir politiniai kataklizmai užglaistomi įvedant „natūros“, kuriai šiuo atveju priklauso „šeima“, diskursą. „Gamta“ ir „šeima“ ir yra diskursiniai įrankiai, niveliuojantys Dubino minimą socialinę diferenciaciją (išdavystės neįvyksta) ir lipdantys homogenišką „tautą“, mobilizuojamą kovoti su mirtinu priešu. 

Analogiškas represijų „įveikimas“ ir socialinio kūno homogenizavimas artėjant (pergalingai) karo pabaigai vyksta, pavyzdžiui, filmuose „Pirmas po Dievo“ (Первый после бога, 2005, rež. Vasilij Čiginskij), čia veiksmas vyksta 1944 m. rudenį Suomijoje, ir „Pergalės diena“ (День победы, 2006, Fiodor Petruchin) – veiksmas prasideda mūsų laikas, kai veteranai ateina į Pergalės dienos repeticiją.

Iš esmės trečiaeilis filmas „Pergalės diena“ įdomus tuo, kad jungia skirtingus vaizdavimo režimus (vaidyba/paradokumentika) ir kultūros segmentus: standartinį televizijos pasakojamąjį filmą; masinius renginius (Pergalės dienos šventimas aikštėje ir gatvėse filmuojamas gyvai) ir roko kultūrą, kuriai atstovauja dainininkas Aleksandras Skliaras, ateinantis pasveikinti veteranų, prisistatantis savo vardu ir atliekantis dainą „Nereikia mūsų gailėtis“ (Нас не нужно жалеть). Daina prisitraukia dar didesnį ir įvairesnį kontekstą. Jos tekstas – tai kariavusio poeto Semiono Gudzenko (1922—1953) eilėraštis „Mano karta“ (Мое поколение). Žymiajame Tagankos teatro spektaklyje „Žuvę ir gyvi“ (premjera 1965 m.) Gudzenko vaidmenį vaidino ir šį eilėraštį skaitė Vladimiras Vysockis. Vėliau televizijos seriale „Čigonas“ (Цыган, 1979, rež. Aleksandr Blank) apie čigono Budulajaus likimą eilėraštis tapo daina (komp. Valerij Zubkov) – ją atliko pagrindinio vaidmens atlikėjas moldavų aktorius Machajus Volontiras. Ir serialas, ir daina buvo nepaprastai populiarūs. 

Visa ši nuorodų grandinė nepadaro filmo „Pergalės diena“ bent kiek menišku, tačiau ji parodo, kaip estetinė eklektika, jungianti ir popkultūrą, ir kontrkultūrą (Vysockį ir tam tikru metu Skliarą), tampa politinės vaizduotės instrumentu, kuriančiu pozityvų kolektyvinį tapatumą, kuriam jo sudedamųjų dalių fragmentiškumas nėra problema. Šiuo atveju tapatumo „blokai“ – bet kokie kultūros tekstai, jungiami pagal vieną reikšmę: „karo reprezentacija sovietmečiu“. O iš šių visiškai skirtingų kultūros blokų gaminamas homogeniško kolektyvinio kūno vaizdinys. Kalbėdamas apie kiek kitokią medžiagą straipsnyje„Nostalgiška modernizacija: tarybinė praeitis kaip istorijos horizontas“, Ilja Kalininas pastebi: „Tai ne gryna nostalgija ir prarasto objekto susigrąžinimas, realizuojantis jos intenciją, o politika, nukreipta į pozityvų nostalgijos dėl tarybinės praeities perkodavimą į naująjį rusų patriotizmą, kuriam tarybiškumas neturi beveik jokios istorinės specifikos, nes priklauso bendrajam kultūros paveldui, komiškai nepastebinčio savojo heterogeniškumo“ [4]. „Pergalės dienoje“ įvyksta keliasluoksnis perkodavimas: tarybiškumas atsijojamas pagal DTK rėmą (derinantį skirtingiems kultūros segmentams priklausantį „tarybiškumą“), o šis atlieka stabilaus fundamento šiuolaikiniam neprieštaringam kolektyviniam tapatumui kurtis.

2012 m. filmas „Tarnauju Tarybų Sąjungai“ (Служу Советскому Союзу, rež. Aleksandr Ustiugov) pasakoja apie kitokios skirties įveikimą - apie politinius ir kriminalinius kalinius kolonijoje netoli Murmansko, susivienijusius ir išradingai nugalėjusius netikėtai užpuolusius vokiečius, vykdžiusius slaptą operaciją. Visa pergalinga kalinių-patriotų grupė sunaikinama, o prisimena apie tai tik tame sunaikinime dalyvavęs NKVD karininkas. Šis nuotykių filmas buvo išimtas iš NTV televizijos tinklelio karo pradžios minėjimo dieną – 2012 m. birželio 22 d.[5] Šis televizijos politikos epizodas, kuriame tiesiogiai dalyvavo kultūros ministras Vladimiras Medinskis, patvirtina sykiu tris dalykus: represijos iki šiol neturi aiškios vietos ir priimtino pasakojimo populiarioje vaizduotėje; (jų) sužalotas kolektyvinis kūnas iki šiol fantazuoja savo „rišlumą“; kino pasakojimo atminties subjektas (NKVD karininkas) koreliuoja su agresyvia, valstybės lygiu vykdoma atminties politika.

[kitos dalys skirtos DTK mito konstrukcijai šiuolaikinėje Rusijoje ir šio mito išjudinimui ir deformacijoms kine putiniškuoju laikotarpiu]

---

[1] Vietomis filmas tiesiog komiškas, nes dėliojamas didžiausia dalimi iš fragmentų iš ankstesnių filmų apie Žukovą, kurio vaidmenį atlieka etatinis „Žukovas“ Michailas Uljanovas, o štai Stalino (su kuriuo nemenką filmo dalį Žukovas kalbasi telefonu, todėl mes nuolat matome tai jį, tai pašnekovą su telefono rageliu rankoje) vaidmens atlikėjai gan pastebimai keičiasi.

[2] „Akusmetras“ – Michelio Chiono išpopuliarintas terminas, reiškiantis galios subjektą, kurio balsą (kine) mes girdime, bet nežinome, kam šis priklauso, nematome jo šaltinio. Paprastai akusmatinis balsas transliuojamas techninių prietaisų pagalba – telefono, grotuvo, radijo etc. Daugiau žr. (Chion 1999).

[3] Tai kuriozinis „kazokų lobio“ ir didžiulio scenarijaus autoriaus ego filmas: pastatytas pagal kazokų rašytojo Andrejaus Serbos kūrinius; pagrindinis herojus taip pat vardu Serba; nurodytas finansavimas – didžiąja dalimi vietinis, „kazokų“; pagal žanrą turėtų būti nuotykių filmas apie kazokų nindzes, bet vietoj triukų, matyt dėl meistrystės ir pinigų stokos, – veriantys žvilgsniai ir dialogai „mes turime numatyti viską“ stiliumi.

[4] Aptardamas ultradešiniosios ideologijos ir nonkonformizmo estetikos sąjungą rusų kultūroje pastaruoju dvidešimtmečiu, Ilja Kukulinas kalba apie ressentiment‘o (tos pat nostalgijos) ir epatažo eklektikos sąjungą (Kukulin 2008).

[5] Žr.: http://www.ng.ru/culture/2012-06-21/8_zapret.html, http://www.newsru.com/cinema/19jun2012/medins.html. Analogiška istorija nutiko kiek anksčiau per 2012 m. Pergalės dienos šventimą, kai tas pat NTV kanalas iš gegužės 7 d. tinklelio išėmė filmą „Keturios gegužės dienos“ (Четыре дня в мае, 2011, реž. Achim von Borries), http://piter.tv/event/NTV_snimaet_s_efira_voen/ (Žiūrėta 2012-12-09). Jame paskelbus karo pabaigą nedidelio būrio, atsidūrusio vaikų namuose prie Baltijos jūros, vadas turi rinktis: ginti vaikus ir save nuo viršininko, norinčio sunaikinti vaikų namus ir jame likusį būrį, nes visi jie buvo jo žiaurumo liudininkai, ar susivienyti su besiblaškančiais kapituliavusiais vokiečių būriais bei apginti vaikus ir save. Galiausiai pasirenkamas įvyksta ne tarp „savųjų ir svetimųjų“, o tarp naujai sudėliojamo – nekarinio – „gėrio ir blogio“. Filmo išėmimas iš tinklelio rėmėsi „įžeistų veteranų“ laiškais, kurių tikrumu, panašu, netikėjo niekas. Tačiau epizodas parodo, kad populiariosios istorinės atminties kontrolės instancijos laiko net ir gan didaktišką DTK mito „išjudinimą“ pavojingu, bent jau simboliškai svarbiomis dienomis.