Žiūrėjimo į žudymą aktas

Esu kvalifikuota žudymų, nykimo, naikinimo kine žiūrovė. Šį bei tą rašiau apie Antrojo pasaulinio karo vaizdavimą kine ir istorinę atmintį. Valandų valandas žiūrėjau Leningrado blokados filmus, vaidybinius ir dokumentinius. Holokausto, genocido Ruandoje, Kambodžoje, Indonezijoje filmai – visų nė neišvardysiu. O dar bylų fotografijos ir jų pagrindu kuriami filmai ir dailės kūriniai. Nuolat ir vis dar kalbu apie tai, kai tik pakviečia paskaitos ar pranešimo skaityti. Kodėl tai darau „asmenybiškai“, dar pagalvosiu. Akademiškai – tyrinėju vizualiuosius ilgalaikio nykimo, mirimo, žudymo atminties režimus.

Kai rašiau apie blokadą, vienu metu pradėjau nubusti naktį, nes iš nosies liejosi kraujas. Už lango Manhattanas, galvoje 1942 m. žiemos Leningrado gatvės. Galvojau, baigiu šį straipsnį – ir daugiau niekada. Nes kūnas nebepakelia. Nepraėjo nė pusmečio, ir atsirado visi kino genocidai.

„Žudymo aktas“ („The Act of Killing“, Joshua Oppenheimer, 2012) – filmas apie 1965 m. Indonezijoje prasidėjusias skerdynes, kurių aukų skaičius įvairiais duomenimis svyruoja nuo pusės iki milijono per mažiau nei du metus.

Galima papasakoti ir kitaip: tai filmas apie Anwarą, taip mėgusį amerikiečių kiną, jog pagrindinio darbo vietą įsirengė priešais kino teatrą. Darbas – kankinimas ir žudymas. Mizanscenos – iš gangsterių filmų. Žingsniai per gatvę iš kino į kontorą – Elvio Presley‘o ritmu.

Kaip pažvelgti į auką: bylų fotografijos ir istorinė atmintis

Tai paskaita, skaityta P&M seminarų cikle spalio 2 d. Čia kalbama apie tai, kaip ilgalaikio nykimo ar naikinimo vaizdų archyvas, pirmiausia – bylų fotografijos, reflektuojamas kine ir dailėje. Pagrindinė tezė – atminties praktikos, atvaizdo „išėmimas“ iš represinių institucijų archyvo, jo permąstymas kitos medijos priemonėmis reikalauja kūniško įsitraukimo ir/ar ypatingų temporalumo režimų. [gali būti, kad įrašas normaliai veiks tik žiūrint tiesiogiai youtube]

Kinas + teorija + (ne)skaitymas

Prieš dvi savaites „Kino teorijos užrašų“ FB paklausiau, ar kas skaitė kuriuos nors iš trijų per metus išėjusius straipsnius, skirtus skirtingiems (labai skirtingiems) kino teorijos klausimams. Išėjusius Lietuvos akademinėje spaudoje. Laisvai prieinamus internete. Drįstu galvoti – tai geri straipsniai.

Negavau nė vieno atsakymo, o mano asmeniniame FB į jį atsakiusiosios žymėjo „0“, išskyrus to pat leidinio, kur publikuotas vienas iš „užklaustų“ straipsnių, autorę.

Klausimas ne iš neturėjimo ką veikti. Paprastai dejuojama, kad Lietuvoje nėra arba labai maža literatūros apie kiną ir kino teoriją. Po truputį jos atsiranda, bet ar ji skaitoma? Štai kelios „nulio“ versijos (pirmos dvi – savistabos, kitos – akademinio lauko stebėjimo rezultatas):

a)      FB – tai tokia keista anoniminė erdvė, kur bendravimas neprivalomas, žmonės ateina gauti ko nori, nesisveikindami ir nemojuodami ranka „sudie“.
b)     Mano „Kino teorijos užrašai“ (ir jos FB) – visgi pseudoblogas, daugiau „self-archiving“ vieta, todėl dialogas nėra įsitvirtinęs.
c)      Akademinių žurnalų niekas neskaito. Tai tokia keista mąstymo, rašymo ir jų viešinimo forma, kuri šiuo metu svarbi tik akademinei biurokratijai ir akademinės karjeros formalumams. Žurnalai neturi nei auditorijos, nei idėjos ją turėti.
d)     Punktas (c) – tik Lietuvos tikrovė.
e)      Lietuvoje skaitomi ne (akademiniai) žurnalai, o (akademinės) knygos. Ir tai įdomu – juk knygos paprastai storos, kartais labai. Bet gali būti, kad rūpimų knygynų skyrių reguliarus tikrinimas yra daugeliui įprastas ir svarbus ritualas, o štai sekti žurnalų publikacijas – ne, neįeina į išsilavinusio ir besidominčio kinu žmogaus rutiną.
f)    Lietuvoje kino studijos/ kino teorija tik kuriasi, autoritetingo kalbėjimo vieta - "kažkur kitur", todėl pirmiausia domimasi verstiniais tekstais arba originalais kitomis kalbomis.
g)       (Akademinis) žodinis žanras (paskaitos, pranešimai, diskusijos etc.) turi gerokai didesnę auditoriją nei tekstai; paaiškinimai gali būti įvairūs - spektaklio malonumas, lengvesnis vartojimas, artumas, (vėl) kintantis santykis tarp spaudos ir žodinės (akademinės) kultūros pastarosios naudai, laiko ir pastangų sąnaudos.
h)   Kino studijų/teorijos publikacijos išbarstytos po labai skirtingus akademinius žurnalus, kur tokie tekstai – veikiau atsitiktinumas (nepavykusios apklausos atveju – „Religija ir kultūra“, „Politologija“, „Colloquia“).
i)     ergo – reikia specializuoto leidinio.
j)     arba nereikia, nes žr. (c, d, e).

(Ne)baigtas karas

Tai ištrauka iš straipsnio „Derybos dėl istorijos ir tapatumo dirbtuvės: Antrasis pasaulinis karas šiuolaikiniame rusų kine“, parengto knygai: Natalija Arlauskaitė, Dovile Jakniūnaitė (sud.), Šiuolaikinės Rusijos tapatybės paieškos ir politinė praktika, 1990-2010 m., Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013.

Negausūs 1990-1999 m. filmai apie Antrąjį pasaulinį, tiksliau – Didįjį Tėvynės karą (DTK), dažnai kalba apie pačią karo pradžią arba pokarį ir nuolat grįžta prie represinės valdžios ir žmogaus santykio. Pavyzdžiui, filmas „Birželio 22 d., lygiai 4 val…“ (22 июня, ровно в 4 часа…, 1992, rež. Boris Galkin) baigiasi auštant birželio 22 d. rytui, kai filmo pavadinimo žodžiai skambėjo iš garsiakalbių, skelbdami karo pradžią, o jis pats – apie stalininį valdymą, slaptąsias tarnybas ir represijas. Komedija „Encore, dar syk encore!“ (Анкор, еще анкор!, 1992, rež. Piotr Todorovskij) pasakoja apie perėjimą iš karo į „ne karą“ 1946—1947 m. ir apie kontržvalgybos (SMERŠo) galią. Stalino ir represijų šmėkla yra esminiai „Generolui“ (Генерал, 1992, rež. Igor Nikolajev), kuris prasideda 1941 m. kovą represuoto generolo kvotimu, ir „Saulės nualintiems“ (Утомленные солнцем, 1994, rež. Nikita Michalkov), 

kur veiksmas vyksta prieš pat karą ir pasakojama istorija apie represijas ir kaltę. Net maršalo Žukovo šlovintojas rež. Jurijus Ozerovas savo 1995 m. kompiliaciją „Didysis karvedys Georgijus Žukovas“ (Великий полководец Георгий Жуков)[1] sumontuoja iš fragmentų nuo prieškario santykių su Stalinu iki pokario „dvaro rūmų“ intrigų. Ta pati tendencija išlieka ir koprodukcijos filmuose „Artimas ratas“ (Ближний круг/The Inner Circle, 1992, rež. Andron Končialovskij) ir „Rytai-Vakarai“ (Восток-Запад/Est-Ouest, 1999, rež. Régis Wargnier): vienas prasideda 1939 m. ir baigiasi Stalino mirtimi 1953 m., kitas – prasideda pokariu, kai dalis buvusių emigrantų grįžo į Tarybų Sąjungą, ir baigiasi vėlyvuoju sovietmečiu; abu – apie valdžią, represijas, kasdienį pasirinkimą ir nutylėtos istorijos prakalbinimą. 

Paskutiniuoju XX a. dešimtmečiu rusų kinas kūrė filmus, kuriuos dažnai tik su tam su tam tikromis išlygomis galima priskirti prie DTK filmų. Tai laikas, kai populiarioji vaizduotė ieškojo naujo pasakojimo apie savąją istoriją ir kūrėsi kasdienio santykio su valdžia modelius, apskritai reflektavo valdžią jos kraštutiniu – totalitariniu – pavidalu. Būtent šiuo aspektu su populiariuoju šio dešimtmečio DTK kinu „sukimba“ autorinis Aleksandro Sokurovo projektas apie valdžios/galios kūnus – Hitlerį, Leniną, imperatorių Hošimoto ir Faustą: „Molochas“ (Молох, 1999), „Jautis“ (Телец, 2000), „Saulė“ (Солнце, 2004) ir „Faustas“ (Фауст, 2011).

Dauguma pirmojo XXI a. dešimtmečio rusų filmų apie DTK skirti įvykiams po 1943 m., karo dinamikai sukant pergalės link. DTK vaizdavimas rusų kine šiuo dešimtmečiu tai - pačiais bendriausiais bruožais – būdas fantazuoti ir simboliškai palaikyti homogenišką kolektyvinį kūną, suteikiant šiam kūnui afektyvaus bendrumo, išgyvenamo bendrai nugalint priešą arba pasiaukojant dėl bendros pergalės. Šis homogeniškumas suvokiamas kaip vidujai problemiškas arba dėl tautinių, arba dėl socialinių (pirmiausia klasinių) netolydumų, tačiau DTK filmai tuos netolydumus nugesina ir užglaisto, grąžina visuomenės kūnui arba suteikia jam naują rišlumo laipsnį.

„Persona“: fotografija ir jausmų protezai

Kaip kalbėjimą apie fotografijų indeksiškumą (sukibimą su tikrove) pakeičia jų inkorporavimas į vaidybinį kiną, nebūtinai arba netiesiogiai reflektuojantį istoriją: jų atranka, didinimas, fragmentavimas, santykis su filmo visuma? Pavyzdžiui, Ingmaro Bergmano „Persona” (1966) nėra filmas „apie istoriją“ – tai veikiau parabolė apie „tikrumo“ jausmo praradimą, kai viskas, ypač žodžiai, ima atrodyti vaidyba ir apgaulė. Todėl aktorė Elizabetė (Liv Ullman) atsisako scenos ir kalbėjimo. Sužadinti emocinį atsaką, sukelti siaubą ar priversti kūną virptelėti gali arba stiklinės šukės, kurias keršydama palieka seselė Alma (Bibi Andersson), o Elizabetė ant jų užmina, arba karo žiaurumų vaizdai.

Pirma Elizabetė žiūri televizijos reportažą apie Vietnamo karą ir 1963 m. Saigono gatvėje susideginusį budistų vienuolį, o vėliau knygoje randa žymiąją 1943 m. liepos 13 d. Varšuvos geto fotografiją su berniuku iškeltomis rankomis, kurį kartu su kitais geto gyventojais nacių kariškiai, naikinantys getą, veda myriop¹.

Žirafos ir kiti gandrai

Niujorke vyksta kino festivalis „Be Film“. Čia rodomi animaciniai ir eksperimetiniai trumpo metro filmai mažose salėse.

Štai keli animaciniai, kuriuos rekomenduoju. Iš prieinamų.

Linear, 6 min., Amir Admoni (Brazilija) – kelio juostų darbininkas

Grand Central Diary, 5 min., Carolyn & Andy London (JAV) – kalbantys prietaisai

Head Over Heels, 10 min., Timothy Reckart (JAV) – meilė

5M80, 7 min., Nicolas Deveaux (Pancūzija) – žirafos ir sportas

Flamingo Pride, 6 min., Tomer Eshed (Vokietija) – flamingas: savas tarp svetimų, svetimas tarp savų

Beach, 5 min., Pawel Prewencki (Lenkija) – tikrai saulė ir paplūdimys

Keli ankstesnių metų ypatingumai:

Luminaris, Juan Pablo Zaramella (Argentina) – lemputė visgi dega

Teat Beat of Sex, Signe Baumane, JAV – džiaugsmingai apie sekso dramas

Bottle, Kirsten Lepore (JAV) – ir, žinoma, laiškas

Procrastination, John Kelly (JK) – daug, daug būdų

Santa: The Fascist Years, Bill Plympton (JAV) – įvykių kronika

Mae West kūnas „autentiškumo“ rinkoje

[Tai skyrelis iš straipsnio "Kaip padaryta Mae West: kempas ir naratyviniai ekscesai", pasirodysiančio žurnale  Acta Academiae Artium Vilnensis]

1935 m. Salvadoras Dali nutapė Mae West portretą, kuriame blondinės garbanų vaidmenį atliko užuolaidos, akių – paveikslai, kabantys sienoje, nosies – židinys, lūpų – sofa. Vadinasi jis „Mae West kambarys“. Kiek vėliau sofa iš paveikslo tapo sofos modeliu „Mae West lūpos“, priderintu prie siurrealistinio interjero, kurį Dali sukūrė anglų poetui ir mecenatui Edwardui Jamesui. 

Nuo to laiko ant „Mae West lūpų“ sėdėta nemaža. Pastaruoju metu jų prireikė atlikėjai Beyonce atliekant dainą „Speechless“ ir burleskos šokėjai Ditai von Teese, apeliuojančiai – kaip Mae West – sykiu į heteroseksualią ir gėjų auditoriją, per Vokietijos atstovų pasirodymą  2009 m. „Eurovizijoje“.

Sofa vaidino svarbų vaidmenį ir Mae West įžengiant į sceną. Kadaise ji „nužiūrėjo“ šį būdą priblokšti publiką iš pirmo žvilgsnio iš „moteriškumo iliuzionisto“, Brodvėjaus moterų impersonatoriaus[1] – iki pat estrados karjeros pabaigos aštuntajame dešimtmetyje ji pasirodydavo scenoje gulėdama sofoje, išnešamoje ant raumeningų asistentų rankų. T. y. tuo metu, kai scenos deivei jau buvo smarkiai virš septyniasdešimties ir net aštuoniasdešimties metų. Nors apie West amžių buvo juokaujama jau tada, kad Dali iš skirtingų daiktų dėliojo jos portretą: kai skaičių fokusininkas iš 1935 m. Alfredo Hitchcocko filmo „39 laipteliai“ kviečia publiką užduoti sudėtingus klausimus, vienas iš jų yra „Kiek metų Mae West?“.

Frankenšteino monstras – virtas, siūtas ir lydytas

Filmai apie Frankenšteino sukurtą monstrą ko gero visada turi fizinės jo „gamybos“ sceną. 1910 m. Thomo Edisono Viktoras Frankenšteinas išranda ne tiek būdą sudėlioti vientisą kūną iš mirusiųjų fragmentų (toks buvo Mary Shelley grumtynių su dievu kelias), kiek stebuklingos sriubos receptą, iš kurios iškyla neregėta būtybė (2:20).

Chrestomatinio 1931 m. Jameso Whale’o iš gabaliukų sudėlioto monstro gyvybę įžiebia žaibo elektra:

Būtent šį siūto kūno ir gamtai patikėto elektros smūgio derinį rinksis dauguma režisierių iki pat pernykščio Timo Burtono „Frankenweenie‘o“:

 „Frankenšteiniškieji“ filmai beveik visada fantazuoja modernybės pavojus – pirmiausia mokslo ir technikos galias bei gyvybės išmatuojamumą, kontrolę, apgrąžą – ir tuo pat metu jų malšinimo, nukenksminimo būdus: modernybės laboratorijos, net jei siužetas sušiuolaikinamas, iškeliamos į senas pilis, rūsius ir palėpes, o mokslo spektaklis namudinis, butaforinis, kai kolbų dydis pranoksta jų naudą.

Tačiau yra ir kitokių fantazijų apie sudurtinius kūnus, gyvybės alchemiją ir kiną.

Filmai apie filmus #4, proginis

Kovo 22 d. svarbi kino istorijoje – šią dieną 1895 m. įvyko pirmasis privatus kino seansas. „Privatus“ reiškia, kad pinigai nebuvo imami. O auditorija susirinko gausi – broliai Lumière‘ai rodė savo filmus 200 žiūrovų, Nacionalinės industrijos vystymosi draugijos nariams. Taigi „privatus“ seansas buvo sykiu ir korporacinis, rodantis juostos ir technikos galimybes.

Po kelių metų, kai kino žiūrėjimas tapo stabiliai kolektyvinis ir už tam tikrą mokestį, pasirodė filmas apie privataus, bet primygtinio žiūrėjimo, žvilgsnio pavojus. Škotas Jamesas Williamsas sukūrė „Didįjį prarijimą“ (The Big Swallow, 1901):

Šiame vienos minutės filme vyriškis nenori filmuotis ir rodo nepasitenkinimo ženklus; tada ima judėti į mus, prasižioja ir jo burna užima visą ekraną palikdama jį tiesiog juodu paviršiumi; juodas paviršius tampa tūriu, duobe, į kurią įkrenta ir kamera, ir kino operatorius; juoduma tampa užsičiaupiančia burna, ir vyriškis traukiasi atgal į foną, kur ir buvęs pačioje pradžioje, tik dabar žymiai laimingesnis – prarijęs įkyruolį operatorių. Filmas laikomas pirmuoju super stambiojo plano pavyzdžiu.

Filmai apie filmus #3

Tony Sargas - žmogus, sugalvojęs didžiulius pripučiamus balionus, nešamus Padėkos dienos eisenoje ir naudojamus reklamuojant prekybos centrus.

Sukūrė kelis lėlinius animacinius filmus, gan dažnai keldamas veiksmą maždaug į dinozaurų laikus. Sargo „Pirmasis filmas“ (The Original Movie, 1922) pasakoja nuo Adomo ir Ievos – nuo pat kino pradžios. Tik pradžia laikomas ne Edisonas ar broliai Lumière‘ai, o dar aštuntojo XIX a. dešimtmečio EadweardoMuybridge‘o eksperimentai, fiksuojantys judėjimą, kurių ko gero žymiausias – bėgantis žirgas.

Sargas vaizduoja visą filmo kūrimo procesą – nuo scenarijaus rašymo ir taisymo (kurie yra identiški montažui – popieriaus juostoje rašomas tekstas karpomas), aktorių atrankos, darbo filmavimo aikštelėje iki cenzūros ir įprasto autorių nepasitenkinimo galutiniu rezultatu. Moralas: gerus scenarijus reikia rašyti.

Madlenos Ašer žvilgsnis į Dreyerio medžius

1981 m. čekų animatorius Janas Švankmajeris sukūrė filmą pagal Edgaro Allano Poe apsakymą „Ašerių namo žlugimas“ (1839). Kaip ir ankstesni eksperimentinio, avangardinio kino režisieriai jis turėjo spręsti problemą – kaip pavaizduoti nežinomą, nesuprantamą ir intensyvų seno namo, slepiančio šeimos paslaptis, gyvenimą, kitaip tariant – nevienalytę tikrovę. Dar 1928 m. atsakymo į šį klausimą ieškojo iš karto dviejų filmų autoriai - Jeanas Epsteinas (žr. kadrą) ir Jamesas Watsonas su Melville‘uWebberiu.

Švankmajerio pasirinktą strategiją pačia bendriausia prasme galima pavadinti indeksine (Charleso Sanderso Peirce‘o terminais): tai, ką matome ekrane, yra kažkokio gyvenimo įspaudai, pėdsakai, o mes galime tik bandyti suprasti, ką reiškia šios turinčios fizinę išraišką, tačiau mums nežinomos žymės. Šį sprendimą filmo, paradoksaliai derinančio „dokumentiškumą“ ir animaciją, pradžioje skelbia tarp titrų pasirodantys kanopų, tiksliau pasagų, įspaudai kelio purvyne. Tik – arkliai  lieka nematomi, jų judėjimo ženklas mūsų akyse susiformuoja, įauga į molį, nurodydamas į žymę palikusį kūną, tačiau joks kūnas, išskyrus varną, filme taip ir nepasirodo. [http://www.tudou.com/programs/view/zynUUsDpIlk/, vienintelis variantas su pradžia]

Vėliau taip suprantamas indeksiškumas pasitrauks, materija – molis, akmuo, tinkas, medis, geležis, lapai – ims veikti savarankiškai: byrės, irs, sluoksniuosis, skils, minkysis, naikinsis nedalyvaujant jokiai išoriniai jėgai. Pabaigoje subyrės net varnas, atkeliavęs iš Poe eilėraščio: „Mano siela iš šešėlio, kurs ant tų grindų lentos/ Nepakils jau – niekados!“ Bet filmo pradžioje pateiktas skaitymo būdas vers ieškoti šios materiją veikiančios jėgos šaltinio, kuris taip ir liks nesuvoktas. Iš dalies taip atsitinka todėl, kad namas turi savo taisykles, jam negalioja dedukcinis indeksų skaitymas, seklio įgūdžiai.

Gyvenimo palengvinimas

"Kino teorijos užrašai" turi savo vietą FB, ten bus skelbiami nauji įrašai. Kviečiu prisijungti.

Filmai apie filmus #2

Vladislovas Starevičius (Władysław Starewicz), „Kino operatoriaus kerštas“, 1912.

„1920 m. Prancūzijoje, Fontenay-sous-Bois, Vladislovas Starevičius įkuria nuosavą lėlių filmų studiją ir tais pat metais išleidžia pirmąjį prancūzišką filmą „Voro naguose“. Ši parodijinė juosta, pasakojanti apie avantiūristiškas musės, tapusios voro-bankininko išlaikytine, bėdas, daugeliu požymių kyla iš ankstyvojo Starevičiaus šedevro – parodijos „Kino operatoriaus kerštas“ (1912).  <...> Gana sunku nustatyti „Kino operatoriaus keršto“ parodijos objektą. Viena vertus, parodijuojama galantiška psichologinė drama su tradiciniais personažais – dailininku Ūsačini ir basakoje balerina Laumžirge (joje žiūrovas turi „atpažinti“ Isadorą Duncan); kita vertus, filme akivaizdūs ankstyvojo kvazidetektyvo – arba, tiksliau, pasakojimo žanro, Judith Mayne apibūdinamo kaip filmai, kuriuose pasakotojas yra fotografas arba kitoks vaizdų gamintojas, elementai. Galiausia kiek silpniau parodijuojamas ir ankstyvasis farsas.“ Michail Jampolskij, „Starevičius: vabzdžių mimika ir kultūros tradicija“, in: Michail Jampolskij, Kalba – kūnas – įvykis: kinas ir prasmės paieškos, Vilnius: Mintis, 2011, p. 154-155.

Anos Arkadjevnos Lumièrovos atmintis

Eilinis youtube įrašas susilaukė milijoninių peržiūrų. Šįkart – mergaitė nekantrauja važiuoti traukiniu ir labai jo laukia.

Kadro struktūra kone identiška kitam žymiajam traukinio atvykimui kine – į La Ciotat stotį 1895 m. brolių Lumière‘ų filme, simboliškai laikomame kino pradžia, nors tai ir ne visiškai taip.

Gerai žinoma, kad pirmieji siaubo apimti žiūrovai bėgo iš salės bijodami,  kad traukinys tuoj juos pervažiuos, klykė ir kėlė sąmyšį. Kiti reikalavo pademonstruoti, kas slypi už ekrano, arba patys ėjo jo plėš(y)ti, kad atskleistų apgaulę. Teigiama (pvz., Jurijaus Civjano), kad dauguma „Anos Kareninos“ ekranizacijų finalinėje scenoje naudoja būtent šią kadro kompoziciją: traukinys+pavojus+kinas=Lumière‘ų kadro struktūra.

Mergaitė Madeline ne bijo, o džiaugiasi. Traukinys atvyksta priešinga kryptimi, tačiau žmonės stovi toje pat platformos pusėje ir bėgių įstrižainė kertant kadro rėmą lieka ta pati. Madeline veidas ir žvilgsnio kryptis tampa veidrodžiu, kuriame atsispindi atvykstantis traukinys, ir ši, veidrodinė (vienintelė pasiekiama žiūrovams), traukinio trajektorija sutampa su lumjeriškojo traukinio judėjimu.

Mergaitė vargu ar turi kino atmintį. Filmuojantis tėvas galbūt niekada nėra matęs Lumière‘ų, bet tikrai žiūrėjęs filmų, kur išlieka traukinio laukimo+stiprių emocijų, ekstazės jungtis, kurių kinematografinė forma „pasiskolinta“ iš 1895 m. Todėl kai jis būtent taip įamžina savo dukters euforiją, o 26742000 žmonių žiūri ir „laikina“ Madeline džiaugsmą nežinomoje stotyje, jie (mes) geriame vis iš to pat kino šaltinio, kad ir kokios prastos (kino) atminties būtume.

Filmai apie filmus #1

„Filmai apie filmus“ taps įrašais beveik be komentarų – tai bus animaciniai ir eksperimentiniai filmai apie kiną, tiesiog ateičiai, atminčiai ir džiaugsmui. Pradžiai Jirí Barta, „Dingęs pirštinių pasaulis“, 1982: ekstravagantiška XX a. kino istorija per 20 minučių. Vaidina pirštinės. „Andalūzijos šuo“, „Kazanova“ ir kiti malonumai. Jei prisiminsite įdomių (ne pilnametražių vaidybinių ar edukacinių) filmų apie kiną ir pasidalinsite, būsiu dėkinga. 

Feministinės animacijos žemėlapis

[Tai pirmoji dalis straipsnio: Natalija Arlauskaitė, „Feministinė animacija: Marjut Rimminen filmas ‚Apsaugoti‘, 1987“, Acta Academiae Artium Vilnensis, 2011, 62, p. 213-226]

Klausimą „Kas yra feministinė animacija?“ arba „Kas yra feministinei problematikai jautri animacija?“ galima kelti skirtingais būdais. Jei pažvelgtume į tai, kaip savo objektą formavo feministinė kino teorija maždaug nuo 7‑ojo iki 10‑ojo XX a. dešimtmečio, galėtume pastebėti, kad ji išgyveno kelis etapus. Vienas ankstyvosios feministinės kino teorijos tikslų buvo atlikti kino istorijos reviziją ir parodyti, jog „jos visada buvo čia“: režisierės, montuotojos, scenarijų autorės ir kitokios kino profesionalės. Kita šio požiūrio pusė – analizė to, kaip moterų dalyvavimas kino industrijoje atrodo dabar. Ji atliekama remiantis idėja, jog vyrų ir moterų dalyvavimas bet kokioje veikloje idealiu atveju turi būti paskirstytas lygiomis dalimis.

Kiek vėliau buvo nagrinėjama, kokius moterų vaizdinius siūlo kinas skirtingais laikotarpiais, kaip tie vaizdiniai kinta arba ne, kaip formuojami lyčių vaidmenų stereotipai kine ir kaip tie stereotipai ardomi. Dar vėliau feministinę kino teoriją domino, kaip pati kino kalba, kinas kaip technologija, industrija ir suvokimo įgūdžių sistema susijusi su galia ir lyčių hierarchija. Galiausiai ji nagrinėjo, kaip galima kurti alternatyvų kiną, jautrų specifinėms ir kultūroje dažniausiai nematomoms moterų patirtims bei griaunantį vyriškojo žvilgsnio (Lauros Mulvey terminais) dominavimą kino pasakojimo struktūroje ir jo nusakytą filmo suvokimą.

Taip pat galima kalbėti ir apie animaciją. Jei atliksime savotišką animacijos istorijos reviziją, moterų kūrėjų aptiksime pačiose įvairiausiose šalyse, jos kūrė animacinius filmus skirtingomis technikomis ir skirtinguose animacinės kultūros segmentuose. Ryškiau jos buvo matomos eksperimentinės animacijos srityje – ten, kur industrijos spaudimo (bet ir pinigų) mažiau, o laisvės daugiau. Vokietė Lotte Reiniger (1899–1981), čekų animacijos pradininkė Hermína Týrlová (1900–1993), lenkų kilmės britų dailininkė avangardistė ir kelių eksperimentinių filmų kūrėja Franciszka Themerson (1907–1988), amerikietės Mary Ellen Bute (1906–1983) ir Claire Parker (1910–1981) – tai tik keli vardai „visada buvusių čia“[1].

Kur rasti tikrą vampyrą?

Tokie paieškos žodžiai kažką atvedė į šį tinklaraštį. Šokių tokių atsakymų čia iš tiesų galima rasti. Tačiau galima suformuluoti ir visiškai aiškiai: teisingai pažiūrėjus vampyrų galima rasti čia, Lietuvoje, o žvilgsnis šia kryptimi turi būti gynybinis, bet žinantis, kad „jie“ jau tapo „mūsų“ dalimi. Paaiškinsiu.

Viena iš ekstravagantiškiausių Bramo Stockerio romano „Drakula“ kinematografinių versijų – kanadiečių režisieriaus Guy Maddino filmas „Dracula: Pages from a Virgin‘s Diary“ (2002). Jis perkelia Karališkojo Winnipego baleto spektaklį, pastatytą romano motyvais, į ekraną, žaisdamas su nebyliojo kino stilistika.

Visi „vampyriniai“ tekstai fantazuoja įvairiai suprantamą „svetimybę“ ir jos baimę, bet sykiu ir prasitaria apie tai, kad šie skirtingi „kiti“ jau įėjo (fiziškai, dantimis ir krauju) į „mus“. Šie tekstai paprastai nukenksmina vampyrus, atkurdami status quo, bet pats „kitybės“ fantazavimas nelieka be pasekmių – tai veikiau status quo ir jo atkūrimas be nuostolių yra pagrindinis fantazavimo objektas, apie kurį žinoma, jog jis jau prarastas, „mes“ pakitę, o riba tarp „mūsų“ ir įvairių „jų“ nyksta.

Netikėta šlovės akimirka

Tokie reikalai - kolegos socialūs sociologai sugalvojo "Geriausio mokslo populiarinimo projekto" kategoriją Lietuvos interneto apdovanojimuose Login'13. Ir įkėlė ten mano "Kino teorijos užrašus". Už ką jiems širdingas ačiū!

Tai reiškia, kad jei skaitote ir norite sudalyvauti rinkimuose, spauskyte MYGTUKĄ. Iš vieno IP adreso galima balsuoti vieną kartą per dieną iki balandžio 14 d. Žodžiu, darbas kasdienis :) Pasidomėkite ir paremkite pirštu ir kitus mokslo tinklaraščius.

Tobulas filmas, 1986 – II: gerai temperuota tvarka

socialiems sociologams

Keno Jacobso „Tobulas filmas“ sutvarkytas kaip svyravimas tarp atsitiktinumo ir kartojimo(si), žr. ankstesnį įrašą. Ši dinamika (atsitiktinumas vs tvarka/hierarchija) apskritai būdinga kino raidai. Ją nusako klausimas: jei kinas turi gebėjimą fiksuoti tikrovę, kokį fiksavimą laikysime tikrovišku – tą, kuris pateikia nehierarchizuotą garsą/vaizdą, ar tą, kuriame yra „pagrindinis“ ir foninis, atsitiktinis garsas/vaizdas?  (James Lastra, Sound Technology and the American Cinema: Perception, Representation, Modernity, New York: Columbia University Press, 2000; Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, and the Archive, Cambridge, Mass., and London: Harvard University Press, 2002).

Šis kintantis „tikroviškumo“ kaip balanso tarp tvarkos ir atsitiktinumo turinys ne sykį tapęs įvairiausios kokybės ir žanrų filmų pagrindu. Būtent apie įrašytos (garsinės) tvarkos iliuziją ir fiasko pasakoja Coppolos „Pokalbis“. Viena iš serialo „Įstatymas ir tvarka: ypatingų aukų skyrius“ serijų skirta nereikšmingos ir prastai matomos detalės virtimui įrodymu po to, kai ji keliskart apdirbta ir paryškinta, ir šio „įrodymo“ žlugimui dėl to, kad pats manipuliavimas vaizdu vadovaujasi tam tikromis tikroviškumo prielaidomis. Žinoma, čia girdimi tolimi linkėjimai iš Antonioni „Blow Up“. Net žymioji „Dainuojančių lietuje“ krūmų scena, kurioje kelissyk bandoma įrašyti aktorės balsą, rodo, kaip formuojasi „gero“, sutvarkyto aplink įsivaizduojamą klausos centrą, ir „defektinio“, neturinčio fokuso, išslystančio balso konvencija: 

„Tobulas filmas“, be kita ko, pasakoja apie tai, kas yra „gera tvarka“ kine, kitaip – „gera istorinio pasakojimo tvarka“. Išbrokuotas vizualus atsitiktinumas ir nepakankamas garsas kartu su vis pasikartojančiomis su nedidelėmis variacijomis atpasakotomis įvykių versijomis siūlo tokią tvarkos idėją, kuri pati save sprogdina: kol formuojasi nugludintas verbalinis pasakojimas, pats jo kartojimas pertvarko dėmesio fokusą į jį supančius atsitiktinumus – grimasas, gatvės šviesą, keistuolius minioje ir pan. Tvarkos temperavimas (ir galiausiai diskvalifikavimas) vyksta per jos perteklių, kai „nutikimas“ ima viršų.

Tobulas filmas, 1986 - I

1965 m. vasario 21 d. Harleme Afroamerikiečių vienybės organizacijos susirinkime buvo nužudytas vienas iš juodaodžių judėjimo lyderių Malcolmas X. Po dvidešimties metų eksperimentinio kino kūrėjas Kenas Jacobsas rado, kaip pats sako, šiukšliadėžėje juostą, sudėliotą iš fragmentų, filmuotų TV žinioms tuojau pat po nužudymo ir, matyt, laikytų „broku“, bei kelių sekundžių ankstesnio įrašo, kuriame kalba pats Malcolmas. Ją peržiūrėjęs, Jacobsas nusprendė juostos nekarpyti, nedailinti ir palikti kaip yra dvigubai sustiprinęs garsą. Savo radinį jis pavadino „Tobulu filmu“ (Perfect Film) – tokiu pavadinimu šis rodomas ir įeina į režisieriaus filmografiją. 

 

Beveik visi suklijuoti fragmentai – pasakojimai apie nužudymą. Išskyrus trumputę ankstesnę Malcolmo atkarpą, kelis mažus gatvės epizodus ir tarpinės tuščios juostos gabaliukus. Skirtingų žmonių pasakojimai vietomis beveik kartojasi – policijos atstovo atsakymai į klausimus panašūs į antrą dublį, o juodaodis radijo reporteris Gene‘as Simpsonas, laisvą dieną atėjęs sudalyvauti susirinkime ir tapęs nužudymo liudininku, tris kartus skirtingiems TV žurnalistams pasakoja savo įvykių versiją.

Žali gvazdikai Bogotos bažnyčioje

Niujorke (Tribeca Cinemas) vyksta Video meno ir eksperimentinio kino festivalis. Štai keli įdomesni projektai/filmai.

“Surface II”, Sam Sperckley, 2 min. 6 sek.

 „Rear Window“, Jeff Desom, 3 min.:

„Lost Lake“, Zackary Drucker, 8 min. (festivalio svečias)

mano pasirinkimas: “The Holy Beauty Project Volume 3”, Rossina Bossio, 6 min. 26 sek. Video priklauso didesnei visumai – paveikslų ir video instaliacijai Bogotos bažnyčioje

„Sometimes I Feel Like Nationalizing Snake“, Mariana Tschudi (projekto su svaiginančiais augalais aprašymas)

„The Green Carnation“, Angel Rose, 3 min. 37 sek. – greenas smagumas:

Jo didenybės iškirptė, arba Capros morka Haysui

Dar prieš penkiolika metų galima buvo sutikti studentų darbų ir disertacijų pavadinimu „Maisto semiotika Tolstojaus/Flaubert‘o/Conan Doyle‘o/... kūryboje“. Tas pat galioja ir kinui, gal kiek kuklesniu skaičiumi. Tokių darbų tikslas būdavo parodyti, kaip maistas, patiekalai, įrankiai, gestai ir ritualai kartu su jų vaizdavimo būdais sudaro sistemą (nebūtinai – ir dažniausia ne – autonomišką, o susietą su kitais teksto elementais), kitaip tariant – kodą, žymintį kitokias, ne vien gastronomines, reikšmes. Viena svarbiausių sričių, pasislėpusių/atsiskleidžiančių per maistą ir valgymą, yra erotika ir jos tabuizuotos/vengtinos artikuliuoti formos.

Holivudiniame kine dorovės prižiūrėjimas paprastai siejamas su Hayso kodeksu, priimtu 1930 m. ir pradėtų uoliai vykdyti 1934 m. Tai iš jo išsityčioja Howardas Hughesas scenoje iš Martino Scorsesės filmo „Aviatorius“ (2004): naują filmą siekiama cenzūruoti dėl pernelyg gilių iškirpčių, o Hughesas parodo kadrus iš „padorių“ filmų ir norimo „papadorinti“ bei prašo cenzorių atskirti, kuri iš iškirpčių kuriam priklauso. Kitaip tariant, Hughesas kalba apie auksinį padorumo etaloną, nepriklausomą nuo iškirptės savininkės ir konteksto. Gindamas konkrečios medijos (kino) tekstą Hughesas, tiksliau Scorsese, pasirenka „antimedijinę“ taktiką: jis demonstruoja statiškus vaizdus, kuriems net jų fotografinis pobūdis nėra esminis – galėtų būti bet kokie. „Iškirptas iškirptes“ nukenksmina ne tik jų serialumas, bet ir įsivaizduojamo etalono esminis, nors ir neartikuliuojamas ryšys su laiku ir judesiu – kūno ir kameros. Taigi Hughesas laimi padorumo konkursą keisdamas temporalų vaizdo režimą.

Atvirkštinį ėjimą (čia jau artėjame prie maisto) padaro XVIII karikatūros, kurioje karalius Louis Philippe‘as pavaizduotas kaip kriaušė, reiškusi bukumą, autoriai. Jie buvo apkaltinti karaliaus įžeidimu ir gindamiesi publikavo kitą karikatūrą, rodančią karaliaus ir kriaušės vizualaus supanašėjimo etapus, bei klausdami, kuriame iš keturių etapų įvyko įžeidimas. 

Kas sapnuoja manekeno sapną?

Skirtis tarp lėlės ir žmogaus pasaulio, šių pasaulių suderinamumas, vieno į kitą konvertavimas – gan dažnas kino rūpestis. Vaidybiniame kine šią problemą stiprina tai, kad aktorius/ aktorė – ne visiškai žmogus, o daugiau ar mažiau prilipusi kaukė, kurios konvenciškai nepastebime. Eksperimentinis kinas dažnai „kėsinasi“ į pačią tikrovę, sluoksniuodamas ją, narpliodamas skirtingus „tikroviškumus“ ir jų „darymą“ kine.

Čekų režisieriaus Jirí Bartos filmą „Nurašytųjų klubas“(Klub Odlozenych, 1989) pradeda miesto vaizdas: rytas, paukščių, gatvės ir orkestro garsai, varpinė, tramvajus, senas namas, į kurį įeina kamera. Paaiškėja, kad apleistame name, kur tik balandžiai ir katinas „tikri“, gyvena seni manekenai: eina į darbą, ruošia valgyti, klausosi radijo, skambina arfa, vujaristiškai stebi per skylutę drobėje; jauni ir seni, beveik visai sulūžę, aptrupėję, bet krutantys. Kartą nešikai (gyvi žmonės) atneša didžiulę dėžę, ištraukia ir sustato naujus manekenus. Tarp senos ir naujos manekenų kartos („kartas“ žymi stilius – pokario ir disco) įvyksta konfliktas – kas užims teritoriją ir gyvens bute. Per muštynes dar šiek tiek dalių nubyra, jomis truputį apsikeičiama, manekenai padažo vieni kitus ir lieka gyventi drauge prie staiga „atkutusio“ televizoriaus, rodančio mirgančias juostas, kurių fone pasirodo pabaigos titrai.