*Tai tekstas, 2009 m. spausdintas
žurnale "Kinas", 5 (308), p. 32—37. Redagavimo metu buvo išimtos
visos išnašos, nuorodos teksto viduje taip pat. Įdedu pradinę jo versiją. Juk "от
цитат еще никто не умирал". Gan
ilgas, spausti "daugiau informacijos".
Literatūriniai ir kino
vampyrai yra keliautojai, klajūnai, miesto flâneur
ar flâneuse. Jie ne tik kerta dienos
ir nakties, gyvenimo ir mirties, Rytų ir Vakarų ribą, bet taip pat kuria,
pažeidžia ir įveikia kitas, „plonesnes“ ir kintančias kultūros skirtis. Nė
vienas filmas apie vampyrus neapsieina be įkandimo scenos. Tik kandama vis
kitaip, kitiems, vis naujuose kontekstuose. Dantų suleidimas į kitą kūną
kiekvieną kartą rodo ne tik nepakankamą to kūno ar jo savininko/savininkės
tvirtumą ar neatsparumą vampyro apžavams, bet ir kultūros tvarkos, į kurią
vampyrai įsiveržia, pralaidumą.
Šią „vampyrinio teksto“
savybę galime stebėti nuo pat pirmųjų gotikinės tradicijos pavyzdžių. Anglų
kalboje žodis „vampyras“ (vampire)
pirmą kartą pasirodo 1732 m. leidinio „London Journal“ kovo numeryje reportaže
apie sensacingą atradimą: Vengrijoje rasti mirusieji kūnai, siurbiantys gyvųjų
kraują[1].
Vėliau paplitusiems pasakojimams apie vampyrus Pietryčių Europa arba kitas egzotiškas
kraštas bus nemirštančios, bet ir negyvos būtybės gimtinė.
Vieną tokių pasakojimų sukūrė lordo Byrono gydytojas
Johnas Polidoris, kartu su savo kliento svečiais poetu Percy Bysshe Shelley, jo
žmona Mary Shelley ir netikra Mary seserimi Claire Clermont, sudalyvavęs
žymiose literatūrinėse varžybose. Viešėdami pas Byroną jo viloje Diodati prie
Ženevos ežero 1816 m. vasarą, svečiai sutarė kurti šiurpą keliančias istorijas.
Vieni vėliau atsisakė, kitiems nepavyko.
Dvi iš sukurtų istorijų – Polidorio „Vampyras“ ir Mary Shelley „Frankenšteinas“ – tapo dviejų vaisingiausių siaubo vaizduotės krypčių, vampyriškosios ir monstriškosios, pradžios tašku. Polidorio vampyras lordas Ruthvenas, beje, paties Byrono parodija, atskleidžia savo vampyriškąją prigimtį būtent Europos pietuose – Graikijoje, sugundydamas vietinę merginą ir suleisdamas dantis į jos kaklą.
Graikija pasirenkama neatsitiktinai – ji ir Europos kultūros lopšys, ir (tuomet) tebegyvų nekrikščioniškų apeigų ir tikėjimų vieta, tinkama demonstruoti kultūros audinio trapumą, nuolatinę galimybę jam (civilizuotam, racionaliam) plyšti, o jo pamušalui (jausmingam, slaptam) prasiveržti[2]. Kultūros dėmuo, neigiamas jos pačios arba keliantis jai pavojų, vampyriniuose tekstuose įgauna neleistino, nekonvencionalaus, baustino geismo formą. „Pralaidumo scena“ nurodo tabu, nerimo, kultūrinės normos ribos zoną, o bausmė, beveik visada ištinkanti vampyrus ir vampyres, – nerimo įveikimą ir vienokios ar kitokios filmo konstruojamos kultūros darnos atkūrimą. Vampyrų paskirtis – nurodyti ir parodyti tai, apie ką negalima kalbėti, jie žymi susijungimo su „tamsiąja“ savosios kultūros puse jaudulį.
„Tamsioji“, tabuizuota pusė gali būti tiesiog seksualinis
moters aktyvumas („Drakula“, rež. Tod Browning, 1931), nekonvencionalus jo
objektas („Drakulos duktė“, rež. Lambert Hillyer, 1936 – čia į merginą iš
gatvės kėsinasi Drakulos duktė grafienė Marija Zeleska) arba nerimą keliančios
privataus gyvenimo formos („Interviu su vampyru“, rež. Neil Jordan, 1994 – čia vampyrai kuria alternatyvias
bendruomenes, taip pat ir šeimas).
Vampyrų filmai fantazuoja ne tik kitoniškumo formas, bet
ir jo kilmę bei „neutralizavimo“ būdus. Jau minėta grafienė Zaleska, neabejinga
moterims, laiko savo vampyriškumą psichine liga ir, norėdama ją įveikti,
kreipiasi į psichoanalitiką, o filmo „Drakulos namai“ (rež. Erle C. Kenton,
1945) Drakula, priešingai – norėdamas išlikti, savo esybę – kraują – perpila jį
gydančiam daktarui[3].
Kiek vėliau AIDS baimė įgaus vampyrinio pasakojimo formą, pavyzdžiui, filme „Alkis“
(rež. Tony Scott, 1984). Taip nuo pat vampyrinės vaizduotės įsigalėjimo kitoniškumas
iš pradžių egzotizuojamas ir orientalizuojamas, o vėliau medikalizuojamas
psichinės ar fizinės ligos forma arba laikomas kitokia sveikatos ir normos deviacija,
tačiau vienaip ar kitaip paaiškinama ir sutramdoma.
Vampyrinių ir frankenšteiniškų kūrinių kitoniškumo
tramdymo, „normalizavimo“ vaizduotė visuomet apeliuoja į bendruomenės valią ir
galias. Vėlyvoje smagioje Timo Burtono siaubo filmų parodijoje „Frankenweenie“
(1984) vidurio Amerikos miestelio gyventojai iš pradžių drauge persekioja
sudėliotą iš gabaliukų „monstrą“ šuniuką Sparky. Vėliau jų kolektyvinis kūnas
(tiksliau – jų mašinų akumuliatoriai, prijungti prie mirštančio Sparky)
palaimina „kitoniško“ šuns likimą bendruomenėje.
Bramo Stokerio „Drakulos“ (1897) šauniųjų britų buržua kompanijai,
nugalėjusiai vampyrą, vadovauja daktaras, o dalyvauja joje psichiatras,
turtingas amerikietis, lordas ir nekilnojamo turto pardavėjas, kovojantys
medicinos, teisės, ekonomikos institucijų vardu. Drakulos „kraujo ekscesą“ malšina
visa eilė technikos pasiekimų: jo istorijos nuotrupas fiksuoja telegramos,
laikraščiai, fonografas. Galiausiai bendra versija surašoma spausdinimo
mašinėle keliomis kopijomis, ir taip rišlus pasakojimas įveikia ekscesą ir
nukenksmina jį[4].
Galbūt neatsitiktinai „Drakulos“ linija kine yra vaisingesnė nei
„Frankensteino“: kinas, ypač klasikinis holivudinis, yra dar viena institucija,
kuri savo vientiso, nuoseklaus, siekiančio visiško rišlumo pasakojimo tinklu
gaudo ir surakina tabuizuoto geismo proveržius ar alternatyvios normos iškilimą.
Yra atvejų, kai vampyriškumo ir kino kaip meno santykis tampa
savarankišku filmo varikliu. 1979 m. Werneris Herzogas pastatė filmą
„Nosferatu: nakties vaiduoklis“, aiškiai nurodantį į 1922 m. F. W. Murnau „Nosferatu: siaubo simfoniją“.
Paties Herzogo
žodžiais, jo tikslas buvo susieti save su „tikruoju vokiečių kultūros paveldu,
su nebyliuoju Weimaro laikotarpio kinu ir Murnau kūryba“. Pasirinkęs Murnau
„Nosferatu“, jis pasirinko „geriausią vokiečių filmą“, o baigęs savąjį jautėsi
„esąs susietas su juo, pagaliau pasiekęs kitą upės krantą“[5].
Ši asmeninė grūmimosi su tradicija užduotis filme susijungė su gotikiniam menui
apskritai, taip pat ir jo vampyrinei šakai, būdingu nerimu dėl tradicijos, šaknų
neturėjimo. Racionali, buržuazinė gotikinė kultūra nuo XVIII a. pabaigos ir
pirmu gotikiniu romanu laikomo Horace‘o Walpole‘o „Otranto pilies“ (1764)
fantazuoja aristokratų šeimų, pilių, painių giminystės ryšių paslaptis. Politinis
vampyrų romanų dėmuo kalba apie valdovų kūną ir kraują kaip žemių ir jų žmonių
tęstinio tapatumo vietą.
Jei Murnau yra vokiečių kino kilmingasis, tai pokario
naujojo vokiečių kino kūrėjai buvo savotiški pamestinukai, maištininkai, tačiau
nerimaujantys dėl savo šaknų. Labai nuosekliai sekdamas Murnau sukurtą
pasakojimo struktūrą, kadro kompoziciją, netgi montažo jungtis, Herzogas padaro
kelis esminius siužeto ir formos pakeitimus. Vienas jų įsteigia vampyrinę kino kaip
meno genealogiją ir atskiro filmo kūrimo mechanizmą, o patį Herzogą – kaip
Murnau kraujo be giminystės įpėdinį. Jei Murnau filmą baigia vampyro mirtis, tai
Herzogo filmas sukuria ciklinį pasakojimą – mirus vienam Nosferatu, atsiranda
kitas, net vizualiai mutuojantis į jį. Filmą, o taip pat (vokiečių) kino
istoriją (jos upės tarp dviejų dabar susietų krantų tėkmę) galima paleisti iš
naujo.
Herzogo Nosferatu, kaip ir dauguma kino vampyrų, yra ne
tiek veikėjas, kiek reginys – jo išvaizda, kainavusi aktoriui Klausui Kinski
keturių valandų grimavimąsi kasdien, perima groteskiškus Murnau Nosferatu – aktoriaus
Maxo Schrecko – kontūrus. Jis beveik nekalba, jo veiksmai yra veikiau kadro
kompozicijos ornamento dalis. Atrodytų, šiuo atveju reginys dominuoja todėl,
kad Herzogo filmas perdirbinėja nebylųjį filmą. Tačiau nemaža dalis „vampyrų
kino“ plėtoja būtent garso/balso stokos arba tiesiog jo nebuvimo pasakojimą. Tai
būdinga ir autoriniam arba eksperimentiniam kinui (pvz., „Nadja“, rež. Michael
Almereyda, 1994; “Drakula: puslapiai iš skaisčios mergelės dienoraščio”, rež.
Guy Maddin, 2002), ir B kategorijos europietiškam siaubo kinui, neretai
sutampančiam su seksploatacijos kinu (pvz.,
vampyriniai Jeano Rollino, Jesso Franco ar Mario Bava filmai), ir
tiesiog „vampyrinei“ pornografijai. Tam tikrą balso stoką demonstruoja net
chrestomatinis Belos Lugosi Drakula, kalbantis su akcentu[6],
kaip ir daugelis kitų „klasikinės“ kilmės vampyrų, pavyzdžiui, Gario Oldmano iš
Francio Fordo Coppolos „Drakulos“ (1992) arba Elinos Löwensohn vampyrė Nadja iš
to paties pavadinimo filmo.
Suprantama, kad klasikinis kino pasakojimas orientuotas į
maksimalią savo kuriamo pasaulio kontrolę, kurią vykdo taip pat ir visiškas
(idealiuoju atveju) garso sinchronizavimas su „jo“ kūnu[7].
Vampyras yra kaip tik toks personažas, kuris ardo kontrolės mechanizmus –
siužetinius ir kino priemonių. Ji(s) visuomet kuria vizualumo, nereikalaujančio
artikuliuoto balso, eskcesus – virsmo šikšnosparniais, vilkais, žiurkėmis ir
kitais gyviais atrakcionus, dekoratyvius šešėlius, aukos užvaldymą, dažnai
paverčiantį ją haliucinacijos spektakliu, pagaliau „pralaidumo sceną“, atstojančią,
motyvuojančią seksualinį aktą arba tiesiog virstančią juo.
XX a. devintojo dešimtmečio kinas atgaivina vampyrinius
filmus, demonstruodamas nerimą dėl AIDS, kūno pažeidžiamumo, jo ribų
sąlyginumo. Šiuose filmuose įprastus ir naujus vaizdo efektus papildo ypatingai
sudėtingas, transformuojantis kūną grimas[8].
Visuose juose vizualumo perteklius, lydimas defektinio, neartikuliuoto garso (baimės
šūksnių, šnibždesio, aimanų), griauna pasakojimo kerus.
Žinoma, kine yra
daugybė kalbančių, plepančių, nestokojančių balso ir iškalbos vampyrų. Čia
bandoma nubrėžti tokią vampyrinių filmų liniją, kuriai vampyrinė vaizduotė
tampa savirefleksijos šaltiniu, nors vien juo metakalbiniai kino resursai,
savaime suprantama, neapsiriboja.
Tikriausiai radikaliausią balso išsižadėjimo vampyriniame
filme variantą pateikia kanadiečių režisierius Guy Maddinas, ekranizavęs
televizijai ne ti(e)k Stokerio „Drakulą“, kiek Karališkojo Winnipego baleto
1998 m. spektaklį apie Drakulą. Prie nenumatančio žodžių ir balso baleto šiame
filme prisidėjo nebyliojo kino stilistika – monochrominis vaizdas, stilizuoti titrai,
žymintys replikas ir pristatantys personažus. Filmas nėra visiškai nebylus –
muzika ne tik lydi vaizdą, bet ir diktuoja jo ritmą, personažai nekalba, bet
juos supa diegetiniai garsai (prasiveriančių durų, girgždančių Drakulos karsto
lentų, staliuko su vaistais ratukų garsai ir kt.).
Tokį ankstyvojo kino „nusisavinimą“ matome ir kituose
Maddino filmuose. Nebylusis kinas yra pastovus estetinis Maddino orientyras. Viena
iš jo svajonių buvo pagyventi ankstyvojo rusų kino archyve[9].
„Dienoraščio puslapių“ nebyliojo kino stilistika nėra vienalytė ir visiškai
nuosekli, tačiau svarbiau yra tai, jog būtent su Drakula susiję filmo siūlomos estetinės
tvarkos (baletinės ir „pakoreguotos“ nebyliosios) pažeidimai ir, kaip bebūtų
keista, šie pažeidimai kuriami per „garsines“ įtampas. Drakulos lūpos niekuomet
nejuda, jos netaria net ir negirdimų žodžių, kaip tai daro kiti veikėjai. Taip
pat jis neturi replikų titrų, todėl net ir tokio balso, kokį pripažįsta filmo
logika. Jo pasirodymas kadre nuolat padidina vaizdo įmantrumą, arba bent jau
pakeičia jo kokybę: į skirtingai nuspalvintas monochromines juostos atkarpas
įsiveržia ryškiai raudona kraujo lašo, apsiausto pamušalo, pasruvusių krauju lūpų
spalva, auksinės monetos arba žali banknotai.
Maddino filmas, kurdamas savo santykio su kino tradicija
versiją, žinoma, pratęsia ir senąjį, dar literatūrinį pasakojimą apie savosios
tvarkos pažeidimo iš išorės baimę, šį kartą – apie nerimą dėl Rytų (europiečių)
kraujo ir tikėjimo invazijos, kaip ir anksčiau, pasitelkiant pavojingo,
„nešvaraus“ seksualumo vaizdinius. Tačiau net ir eksperimentinis, oponuojantis
dominuojančiam kinui filmas, kuriame formaliai niekas neturi balso, suteikia Drakulai
„dar mažiau“ balso, nei kitiems. Balso stoka kartu su dekoratyviu vaizdu padidina
ekscesyvumo laipsnį, „įrašantį“ Maddino „Drakulą“ į kinui būdingą vampyrinės
vaizduotės tradiciją, normalizuojančią ekscesą pagal savosios kino poetikos
taisykles.
Santykis su ankstesniu, dominuojančiu kinu arba populiariąja
vizualia kultūra, jų kritika dažnai tampa eksperimentinio kino, pasitelkiančio
vampyrinę vaizduotę, ašimi. Pavyzdžiui, amerikiečių eksperimentinės animacijos
autorė Martha Colburn dviejų minučių 1997 m. filme „Drakulos nuodėmė“ vampyrais paverčia reklamines nuotraukas ir
sulygina vartotojiškumą ir vampyrizmą – bevaisį kraujo troškulį, savo aukas
paverčiantį taip pat nepasotinamai ištroškusiomis. Vokiečių eksperimentinio
kino kūrėjas Jürgenas Reble 1989 m. 15 min. filmui „Rumpelstilzchen” panaudoja
šešto dešimtmečio B kategorijos filmo pagal brolių Grimų pasaką fragmentus,
Murnau „Nosferatu“ ištrauką, sulydė juos „super-8“ juostoje, skirtoje namų kinui,
ir taip iš naujo pasisakė apie industrinės tradicijos ir „rankų darbo“,
individualaus meno ir didžiųjų tradicijų santykį. 1979 m. ispanų režisieriaus Iváno Zuluetos
filmas „Ekstazė“ pasakoja apie pigių filmų apie vampyrus režisierių, o
filmuojanti kamera pati įgyja vampyro savybių, palikdama kraujo žymes ten, kur
filmuoja.
Prisiminę šio teksto pradžią, turėtume pastebėti, kad
vampyrai, keliaudami per kultūrą, net tik nurodo kultūrinio nerimo zonas, bet
ir patį kalbėjimo apie tą nerimą būdą padaro angažuotu kovai su vampyrais arba
atsiduodančiu jiems. Jei dominuojančiam kinui kinas apie vampyrus yra viena iš
institucionalizuotų priemonių sugauti į savo pasakojimo tinklą kitoniškumo
grėsmę ir ją žyminčius vampyrus, tai eksperimentinis kinas dažnai pačiai
dominuojančio kino formai priskiria vampyrines reikšmes, tiesiogiai, kaip
dominuojančio kino personažai, laikydamas vampyrus sugeriančiais
kūno/kultūros/meno gyvastį, tačiau galinčiais kurti naujas meno giminystes iš kino
kraujo.
[1] Markman Ellis, The History of Gothic Fiction.
– Edinburgh University Press, 2003, p. 162—165.
[2] Daugiau apie tai žr. Ellis, p. 181—186.
[3] Apie genetikos pasiekimų ir siaubo filmų santykį
žr.: Patrick Gonder, Like a Monstrous Jigsaw Puzzle: Genetics and Race in
Horror Films of the 1950s, The Velvet
Light Trap, Number 52, Fall 2003, p. 33—44. Čia nagrinėjami „monstrų“
filmai, kuriuose dėmesio centras perkeliamas iš fragmentiško kūno kūrimo į šio
kūno nestabilumą, netvarumą, - jie vadinami „maištaujančio kūno filmais“ (body rebellion movies). Genai,
koduojantys ligą, genai-„išgamos“ buvo vadinami „juodaisiais genais“, todėl
nesunku atspėti, kad sudurtinis kūnas šiuose filmuose dažnai tampa represyvia
rasinių santykių ir bet kokių etninių, rasinių, seksualinių mažumų ar tiesiog
kitoniškumo baimės metafora, homogeniškumo fantazija, nes tokie kūnai nuolat
siekia atkurti vientisumą ir atsikratyti „svetimo“ galios šaltinio.
[4] Daugiau žr.: Jennifer
Wicke, Vampyric Typewriting: Dracula and Its Media, ELH, Vol. 59, No. 2 (Summer, 1992), p. 467—493.
[5] Paul Cronin (ed.), Herzog on Herzog. – Faber & Faber, 2002, p. 151—152. Daugiau apie Herzogo
santykį su dominuojančiu ir
nepriklausomu Holivudo kinu žr.: Thomas Elsaesser, European Cinema: Face to Face with Hollywood. – Amsterdam
University Press, 2005, p. 473—481. Pagrindine Herzogo
tema Elsaesseris vadina sykiu
atsidavimo patriarchalinei simbolinei tvarkai ir maišto prieš ją nesėkmę.
[6] Apie Todo Browningo 1931 m. filmo santykį su
tik ką pasibaigusia nebyliojo kino era bei garso ir siaubo ryšį šiame filme
žr.: Robert Spadoni, Uncanny Bodies: The Coming of Sound Film and the Origins of the Horror
Genre. – University of California Press, 2007, p. 45—92.
[7] Mary Ann Doane, Ideology and the Practice of Sound Editing and
Mixing; The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space, Film Sound: Theory and Practice. Ed. by
Elisabeth Weis and John Belton. – Columbia University Press, 1985, p. 54—62,
162—176.
[8] Stacey Abbott, Celluloid Vampires:
Life After Death in the Modern World. – University of Texas Press, 2007, p.
123—138 (skyrius „Specialūs grimo
efektai ir sprogstantys vampyrai“).
[9] George Melnyk (ed.), The Young, the Restless,
and the Dead: Interviews with Canadian Filmmakers.
- Wilfrid Laurier University Press, 2008, p. 49.
Pranešimai
Komentarų nėra:
Rašyti komentarą