Kino teorija per juslių prizmę

Leidykla „Mintis“ išleido antrą serijos „Kino raštai“ knygą: Thomas Elsaesser, Malte Hagener, „Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“.

Knygos anotacijoje rašoma:

Ši knyga nemoko kurti filmų, nesiūlo jų analizės abėcėlės, nevedžioja po esamų ar buvusių filmų įvairovę. Atspirties tašku ji renkasi klausimą: koks yra kino ir žiūrovo santykis? Kaip, kokiomis juslėmis suvokiame filmus? Į šiuos klausimus Thomas Elsaesseris ir Malte Hageneris siūlo žvelgti per juslių prizmę – per skirtingus būdus, kuriais kinas kreipiasi į žiūrovą (vaizdu, garsu, netgi prisilytėjimu). Pagal šį juslių žemėlapį dėliodami skirtingas kino teorijas, autoriai supažindina ne vien su kino ir žiūrovo santykio variacijomis, bet ir su įvairiais būdais mąstyti apie kiną – iš skirtingų mokyklų, teorijų, disciplinų perspektyvos. Kino teorija čia atsiskleidžia kaip dinamiška, kintanti, bet visuomet ieškanti atsakymų į pamatinius klausimus: ką reiškia žiūrėti filmą, kaip ir kodėl tai darome, kaip į mūsų žiūrėjimą atsiliepia pats filmas?

Kino tyrinėtojo ir teoretiko, vieno iš kino studijų disciplinos įkūrėjų ir jo bendraautorio knygoje brėžiamas kino teorijos žemėlapis: nuo formalistinių iki aparato teorijų, nuo psichoanalitinio požiūrio į kiną – iki fenomenologinio, nuo kino kaip kuriančio alternatyvias tikroves iki kino kaip į istoriją atsiliepiančio reiškinio.

Taigi rankose laikote įvadą į išsyk dvi istorijas: į tai, kaip kinas tampa menu, o kino lankytoja(s) – žiūrovu.

P.S. Štai čia nedidelė ištrauka.
P.P.S. Knygą vertė Rima Bertašavičiūtė – jos dėka lietuviškai knyga skaitosi lengviau nei originale. Bravo!

Prisijaukintas vs. grąžintas žvilgsnis

Praėjus keturiems dešimtmečiams po karo pabaigos, buvo rastas nebaigtas valandos trukmės filmas „Getas“, filmuotas Varšuvos gete. Jame dokumentika derinama su vaidybiniais epizodais. Galutinis filmo sumanymas nėra aiškus, tačiau turimos medžiagos pakanka suprasti, kad jis buvo kuriamas propagandiniais tikslais – parodyti, viena vertus, civilizuotą ir net prabangų gyvenime gete, kita vertus – žydus, kurių įpročiai ir gyvenimo būdas „verti geto“. Šio filmo kadrai buvo nesyk naudoti kaip dokumentas, neprobleminant jo kilmės (kūrimo aplinkybių) ir ypatumų (vaidinimo/kronikos skirtis). Izraelio režisierė Yael Hersonski sukūrė filmą „Nebaigtas filmas“ (A Film Unfinished, 2009), į kurį šis įeina.

Filme filmuojamą "Geto" peržiūrą lydi getą išgyvenusiųjų reakcijos ir pasakojimai bei įvairialypės istorinės rekonstrukcijos. Portugalų kinotyrininkė Daniela Agostinho teigia, kad  filmas itin ambivalentiškas, o darbas su budelio žvilgsnio pagamintu pasakojimu kartais virsta „įsigyvenimu į nacistinį žvilgsnį“, jo prisijaukinimu („inhabiting the Nazi gaze“), o ne ardymu ar kvotimu. Tai vyksta keliais būdais, kurių pagrindiniai: išgyvenusiųjų getą ir komentuojančių žiūrov(i)ų "įrašymas" į filmuotą medžiagą ir "Geto" operatoriaus parodymų inscenizavimas, gretinamas su inscenizuotais paties "Geto" epizodais. Ardomosioms priemonėms priskiriamas kronikinio vaizdo sulėtinimas tais momentais, kai filmuojami žmonės žvelgia tiesiai į kamerą, - "grąžintas žvilgsnis" užlaikomas, o vaizdas (veidas) sykiu ir priklauso filmuojamam pasauliui, ir peržengia jo ribas. Daniela Agostinho, „The Ghetto Reframed: Inhabiting the Nazi gaze in A Film Unfinished“, pranešimas konferencijoje „(Post-)Conflict Cinema: Remembering Out-breaks and In-tensions“, Lisabona, 2011 m. gruodžio 5-6 d., (rankraštis).

P.S.

Visi pastarieji įrašai -- rengiamo straipsnio gabaliukai. Paskutinysis – didžiulė išnaša, kuriai, matyt, teks keliauti į pagrindinį tekstą. Jei turite minčių ar nepritariate, pasidalinkite, prašau. Autoriams to reikia, todėl jie ir rašo blogus J

Atvaizdo išjudinimas: reprezentacija ir trukmė

Kiek kitoks nei Monnikendamo ar Loznicos atvejis yra fotografiniai kompiliuoti filmai, pavyzdžiui, britų „Kodėl buvo nužudytas pulkininkas Bunny“ (Why Colonel Bunny Was Killed, rež. Miranda Pennell, 2010) arba portugalų „48“ (rež. Susana de Sousa Dias, 2009). 

Pirmasis naudoja fotografijas, darytas britų kolonistų Afganistano ir Indijos pasienyje XX a. pradžioje, antrasis – bylų fotografijas, darytas kalėjimuose Salazaro valdymo metais (jų skaičius ir yra filmo pavadinimas). Jei dokumentiniame kine buvusios galios sistemos ardymas vyksta daugiausia keičiant tvarką tarp filmuotų atkarpų, tai fotografijų filmuose - jų viduje: Pennell stambina, fragmentuoja turimą vaizdą ir nukreipia žiūrov(i)ų žvilgsnį taip, kad keistųsi fono, kuriame beveik visada vaizduojami čiabuviai tarnai, ir "pagrindinio" objekto santykis, kad kistų regimojo lauko mastelis ir regimumo taisyklės apskritai, o galių hierarchijos būtų išjudintos. De Sousa Dias minimaliai "animuoja" bylų fotografiją: jose vaizduojami žmonės mūsų akyse vos pastebimai sujuda, šiek tiek sensta -- taip jie išimami iš policijos ar saugomo katalogo, kurio reprezentacijos sistema formuojama pagal elementarias, surakinančias (politinio) nusikaltelio vaidmenyje ir iš esmės belaikes kategorijas, nenumatančias trukmės ir patirties.

Jei žengtume dar vieną žingsnį šioje sekoje, atsidurtume prie Kęstučio Grigaliūno kelių metų projekto „Mirties dienoraščiai“, už kurį – šalia kitų darbų istorijos tema – jis gavo 2011 m. Nacionalinę kultūros ir meno premiją. Pavyzdžiui, parodoje „1941“ buvo eksponuotos per pirmuosius masinius trėmimus nukentėjusiųjų žmonių asmeninių albumų nuotraukos. Arba instaliacijoje „Mirties dienoraščiai“ buvo eksponuojamos 920 Lietuvos Respublikos piliečių (lietuvių, lenkų, totorių, rusų, žydų), sušaudytų, nukankintų, ištremtų į lagerius, fotografijos. Visa ši medžiaga buvo rasta bylose, saugomose valstybiniuose archyvuose. Išdidintos fotografijos sukabintos tokiu būdu, kad kiekvienas žiūrovas turėtų surasti savo santykį su jomis, fiziškai – surasti žiūros tašką, kuris nesutaptų su valdžios, įtraukusios šiuos žmones į savo regimybės tvarką, žvilgsniu. 

Instaliacijų autoriaus žodžiais: „Kurdamas instaliaciją 1941, galerijos erdvėje tarsi kino juostoje vieną po kito sekančius kadrus sukabinau 1941 popieriaus lakštą. Tai tarsi užfiksuoti sutrūkinėjusios kino juostos kadrai. <...> Tai besiužetė kino juosta, kurioje palikau galimybę kiekvienam žiūrovui vaizduotėje sukurti savo siužetinę liniją ir toliau dalyvauti kolektyvinio bei individualaus indentiteto kūrime. Mat mes patys esame nuolatiniame nenutrūkstamame formavimosi ir deformavimosi vyksme, patys čia ir dabar esame laiko ir erdvės figūros, individualūs, tačiau tuo pačiu metu talpiname savyje supančios kultūros ypatybes, istoriją ir atmintį“ (Kęstutis Grigaliūnas, Laisvydė Šalčiūtė, „1941“, in: Kęstutis Grigaliūnas, Aš nežinojau, Mylimasai, kad bučiuoju tave paskutinį kartą (Mirties dienoraščiai, III knyga)/ I did not know, my Beloved, that I was kissing you for the last time (Diaries of Death, book III), Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2012, p. 23).

Žymiajame straipsnyje apie antropometrinę (policijos bylų) fotografiją „Kūnas ir archyvas“ Allanas Sekula rašė: „<...> mes turime aprašyti tiesos aparato, neredukuojamo iki optinio modelio, kurį teikia kamera, radimąsi. Kamera integruota į didesnį ansamblį: biurokratinę statistinę ‚proto‘ sistemą. Šią sistemą galima aprašyti kaip sofistikuotą archyvo formą. Centrinis šios sistemos elementas yra ne kamera, o rūšiavimo stalčiai“, Allan Sekula, „The Body and the Archive“, October, 39, 1986, p. 16. Grigaliūnas tiesiogine prasme rakinėja stalčius, „atjungia“ katalogizavimo taisykles ir vietoj nusikaltėlio atpažinimo pasiūlo visai kitokį suvokimo režimą, kuris (rigidišką) reprezentaciją priešina su įsižiūrėjimo trukme.

Projektas gerai dokumentuotas Vilniaus grafikos meno centrui išleidus tris didelius tomus: Kęstutis Grigaliūnas, Mirties dienoraščiai/ Diaries of Death. Apie meilę/ About Love, Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2010; Kęstutis Grigaliūnas, Mes – iš pirmo vežimo (Mirties dienoraščiai, II knyga)/ The First Trainload: Deportees of 1941 (Diaries of Death, book II), Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2012; Grigalūnas, Aš nežinojau. Štai šitie tomai kelia naują klausimą: vienas archyvas išardytas tam, kad parodų metu, specialiai sukurtoje erdvėje specialiai sukurtomis sąlygomis rastųsi naujas santykis su bylų fotografijomis. Ką reiškia šio naujo archyvo dokumentavimas?

Instaliacijos statiškam vaizdui suteikia trukmę: „Iš dabarties bandai išgliaudyti istorijos transformacijų paliestas biografijas. Į bendros patirties laiką įskaičiuojama ne tik gyvenimo trukmė, laikas, praleistas žiūrint ir skaitant, bet ir įsivaizduojamas tardymų, kankinimų, laukimo laikas bei menininko laikas archyve fotografuojant, rašant, spaudžiant šilkografiją. Laikas kaupiant, rūšiuojant, apmąstant, dėliojant biografijų fragmentus. Prisiminimo ir jo atkūrimo trukmė“ (Laima Kreivytė, „Atminties dabartis“, in: Grigaliūnas, Aš nežinojau, p. 59). Tačiau vėl įtrauktos į neišardomą seką (puslapis po puslapio), vienodu – vėl bylų - dydžiu atkartotos storame, sunkiai pakeliame tome (ypač „Mes – iš pirmo vežimo“), jos netenka šio trukmės pažado, nors ir nebepriklauso represinės institucijos tvarkai.