Filmai apie filmus #4, proginis

Kovo 22 d. svarbi kino istorijoje – šią dieną 1895 m. įvyko pirmasis privatus kino seansas. „Privatus“ reiškia, kad pinigai nebuvo imami. O auditorija susirinko gausi – broliai Lumière‘ai rodė savo filmus 200 žiūrovų, Nacionalinės industrijos vystymosi draugijos nariams. Taigi „privatus“ seansas buvo sykiu ir korporacinis, rodantis juostos ir technikos galimybes.

Po kelių metų, kai kino žiūrėjimas tapo stabiliai kolektyvinis ir už tam tikrą mokestį, pasirodė filmas apie privataus, bet primygtinio žiūrėjimo, žvilgsnio pavojus. Škotas Jamesas Williamsas sukūrė „Didįjį prarijimą“ (The Big Swallow, 1901):

Šiame vienos minutės filme vyriškis nenori filmuotis ir rodo nepasitenkinimo ženklus; tada ima judėti į mus, prasižioja ir jo burna užima visą ekraną palikdama jį tiesiog juodu paviršiumi; juodas paviršius tampa tūriu, duobe, į kurią įkrenta ir kamera, ir kino operatorius; juoduma tampa užsičiaupiančia burna, ir vyriškis traukiasi atgal į foną, kur ir buvęs pačioje pradžioje, tik dabar žymiai laimingesnis – prarijęs įkyruolį operatorių. Filmas laikomas pirmuoju super stambiojo plano pavyzdžiu.

Filmai apie filmus #3

Tony Sargas - žmogus, sugalvojęs didžiulius pripučiamus balionus, nešamus Padėkos dienos eisenoje ir naudojamus reklamuojant prekybos centrus.

Sukūrė kelis lėlinius animacinius filmus, gan dažnai keldamas veiksmą maždaug į dinozaurų laikus. Sargo „Pirmasis filmas“ (The Original Movie, 1922) pasakoja nuo Adomo ir Ievos – nuo pat kino pradžios. Tik pradžia laikomas ne Edisonas ar broliai Lumière‘ai, o dar aštuntojo XIX a. dešimtmečio EadweardoMuybridge‘o eksperimentai, fiksuojantys judėjimą, kurių ko gero žymiausias – bėgantis žirgas.

Sargas vaizduoja visą filmo kūrimo procesą – nuo scenarijaus rašymo ir taisymo (kurie yra identiški montažui – popieriaus juostoje rašomas tekstas karpomas), aktorių atrankos, darbo filmavimo aikštelėje iki cenzūros ir įprasto autorių nepasitenkinimo galutiniu rezultatu. Moralas: gerus scenarijus reikia rašyti.

Madlenos Ašer žvilgsnis į Dreyerio medžius

1981 m. čekų animatorius Janas Švankmajeris sukūrė filmą pagal Edgaro Allano Poe apsakymą „Ašerių namo žlugimas“ (1839). Kaip ir ankstesni eksperimentinio, avangardinio kino režisieriai jis turėjo spręsti problemą – kaip pavaizduoti nežinomą, nesuprantamą ir intensyvų seno namo, slepiančio šeimos paslaptis, gyvenimą, kitaip tariant – nevienalytę tikrovę. Dar 1928 m. atsakymo į šį klausimą ieškojo iš karto dviejų filmų autoriai - Jeanas Epsteinas (žr. kadrą) ir Jamesas Watsonas su Melville‘uWebberiu.

Švankmajerio pasirinktą strategiją pačia bendriausia prasme galima pavadinti indeksine (Charleso Sanderso Peirce‘o terminais): tai, ką matome ekrane, yra kažkokio gyvenimo įspaudai, pėdsakai, o mes galime tik bandyti suprasti, ką reiškia šios turinčios fizinę išraišką, tačiau mums nežinomos žymės. Šį sprendimą filmo, paradoksaliai derinančio „dokumentiškumą“ ir animaciją, pradžioje skelbia tarp titrų pasirodantys kanopų, tiksliau pasagų, įspaudai kelio purvyne. Tik – arkliai  lieka nematomi, jų judėjimo ženklas mūsų akyse susiformuoja, įauga į molį, nurodydamas į žymę palikusį kūną, tačiau joks kūnas, išskyrus varną, filme taip ir nepasirodo. [http://www.tudou.com/programs/view/zynUUsDpIlk/, vienintelis variantas su pradžia]

Vėliau taip suprantamas indeksiškumas pasitrauks, materija – molis, akmuo, tinkas, medis, geležis, lapai – ims veikti savarankiškai: byrės, irs, sluoksniuosis, skils, minkysis, naikinsis nedalyvaujant jokiai išoriniai jėgai. Pabaigoje subyrės net varnas, atkeliavęs iš Poe eilėraščio: „Mano siela iš šešėlio, kurs ant tų grindų lentos/ Nepakils jau – niekados!“ Bet filmo pradžioje pateiktas skaitymo būdas vers ieškoti šios materiją veikiančios jėgos šaltinio, kuris taip ir liks nesuvoktas. Iš dalies taip atsitinka todėl, kad namas turi savo taisykles, jam negalioja dedukcinis indeksų skaitymas, seklio įgūdžiai.

Gyvenimo palengvinimas

"Kino teorijos užrašai" turi savo vietą FB, ten bus skelbiami nauji įrašai. Kviečiu prisijungti.

Filmai apie filmus #2

Vladislovas Starevičius (Władysław Starewicz), „Kino operatoriaus kerštas“, 1912.

„1920 m. Prancūzijoje, Fontenay-sous-Bois, Vladislovas Starevičius įkuria nuosavą lėlių filmų studiją ir tais pat metais išleidžia pirmąjį prancūzišką filmą „Voro naguose“. Ši parodijinė juosta, pasakojanti apie avantiūristiškas musės, tapusios voro-bankininko išlaikytine, bėdas, daugeliu požymių kyla iš ankstyvojo Starevičiaus šedevro – parodijos „Kino operatoriaus kerštas“ (1912).  <...> Gana sunku nustatyti „Kino operatoriaus keršto“ parodijos objektą. Viena vertus, parodijuojama galantiška psichologinė drama su tradiciniais personažais – dailininku Ūsačini ir basakoje balerina Laumžirge (joje žiūrovas turi „atpažinti“ Isadorą Duncan); kita vertus, filme akivaizdūs ankstyvojo kvazidetektyvo – arba, tiksliau, pasakojimo žanro, Judith Mayne apibūdinamo kaip filmai, kuriuose pasakotojas yra fotografas arba kitoks vaizdų gamintojas, elementai. Galiausia kiek silpniau parodijuojamas ir ankstyvasis farsas.“ Michail Jampolskij, „Starevičius: vabzdžių mimika ir kultūros tradicija“, in: Michail Jampolskij, Kalba – kūnas – įvykis: kinas ir prasmės paieškos, Vilnius: Mintis, 2011, p. 154-155.

Anos Arkadjevnos Lumièrovos atmintis

Eilinis youtube įrašas susilaukė milijoninių peržiūrų. Šįkart – mergaitė nekantrauja važiuoti traukiniu ir labai jo laukia.

Kadro struktūra kone identiška kitam žymiajam traukinio atvykimui kine – į La Ciotat stotį 1895 m. brolių Lumière‘ų filme, simboliškai laikomame kino pradžia, nors tai ir ne visiškai taip.

Gerai žinoma, kad pirmieji siaubo apimti žiūrovai bėgo iš salės bijodami,  kad traukinys tuoj juos pervažiuos, klykė ir kėlė sąmyšį. Kiti reikalavo pademonstruoti, kas slypi už ekrano, arba patys ėjo jo plėš(y)ti, kad atskleistų apgaulę. Teigiama (pvz., Jurijaus Civjano), kad dauguma „Anos Kareninos“ ekranizacijų finalinėje scenoje naudoja būtent šią kadro kompoziciją: traukinys+pavojus+kinas=Lumière‘ų kadro struktūra.

Mergaitė Madeline ne bijo, o džiaugiasi. Traukinys atvyksta priešinga kryptimi, tačiau žmonės stovi toje pat platformos pusėje ir bėgių įstrižainė kertant kadro rėmą lieka ta pati. Madeline veidas ir žvilgsnio kryptis tampa veidrodžiu, kuriame atsispindi atvykstantis traukinys, ir ši, veidrodinė (vienintelė pasiekiama žiūrovams), traukinio trajektorija sutampa su lumjeriškojo traukinio judėjimu.

Mergaitė vargu ar turi kino atmintį. Filmuojantis tėvas galbūt niekada nėra matęs Lumière‘ų, bet tikrai žiūrėjęs filmų, kur išlieka traukinio laukimo+stiprių emocijų, ekstazės jungtis, kurių kinematografinė forma „pasiskolinta“ iš 1895 m. Todėl kai jis būtent taip įamžina savo dukters euforiją, o 26742000 žmonių žiūri ir „laikina“ Madeline džiaugsmą nežinomoje stotyje, jie (mes) geriame vis iš to pat kino šaltinio, kad ir kokios prastos (kino) atminties būtume.

Filmai apie filmus #1

„Filmai apie filmus“ taps įrašais beveik be komentarų – tai bus animaciniai ir eksperimentiniai filmai apie kiną, tiesiog ateičiai, atminčiai ir džiaugsmui. Pradžiai Jirí Barta, „Dingęs pirštinių pasaulis“, 1982: ekstravagantiška XX a. kino istorija per 20 minučių. Vaidina pirštinės. „Andalūzijos šuo“, „Kazanova“ ir kiti malonumai. Jei prisiminsite įdomių (ne pilnametražių vaidybinių ar edukacinių) filmų apie kiną ir pasidalinsite, būsiu dėkinga. 

Feministinės animacijos žemėlapis

[Tai pirmoji dalis straipsnio: Natalija Arlauskaitė, „Feministinė animacija: Marjut Rimminen filmas ‚Apsaugoti‘, 1987“, Acta Academiae Artium Vilnensis, 2011, 62, p. 213-226]

Klausimą „Kas yra feministinė animacija?“ arba „Kas yra feministinei problematikai jautri animacija?“ galima kelti skirtingais būdais. Jei pažvelgtume į tai, kaip savo objektą formavo feministinė kino teorija maždaug nuo 7‑ojo iki 10‑ojo XX a. dešimtmečio, galėtume pastebėti, kad ji išgyveno kelis etapus. Vienas ankstyvosios feministinės kino teorijos tikslų buvo atlikti kino istorijos reviziją ir parodyti, jog „jos visada buvo čia“: režisierės, montuotojos, scenarijų autorės ir kitokios kino profesionalės. Kita šio požiūrio pusė – analizė to, kaip moterų dalyvavimas kino industrijoje atrodo dabar. Ji atliekama remiantis idėja, jog vyrų ir moterų dalyvavimas bet kokioje veikloje idealiu atveju turi būti paskirstytas lygiomis dalimis.

Kiek vėliau buvo nagrinėjama, kokius moterų vaizdinius siūlo kinas skirtingais laikotarpiais, kaip tie vaizdiniai kinta arba ne, kaip formuojami lyčių vaidmenų stereotipai kine ir kaip tie stereotipai ardomi. Dar vėliau feministinę kino teoriją domino, kaip pati kino kalba, kinas kaip technologija, industrija ir suvokimo įgūdžių sistema susijusi su galia ir lyčių hierarchija. Galiausiai ji nagrinėjo, kaip galima kurti alternatyvų kiną, jautrų specifinėms ir kultūroje dažniausiai nematomoms moterų patirtims bei griaunantį vyriškojo žvilgsnio (Lauros Mulvey terminais) dominavimą kino pasakojimo struktūroje ir jo nusakytą filmo suvokimą.

Taip pat galima kalbėti ir apie animaciją. Jei atliksime savotišką animacijos istorijos reviziją, moterų kūrėjų aptiksime pačiose įvairiausiose šalyse, jos kūrė animacinius filmus skirtingomis technikomis ir skirtinguose animacinės kultūros segmentuose. Ryškiau jos buvo matomos eksperimentinės animacijos srityje – ten, kur industrijos spaudimo (bet ir pinigų) mažiau, o laisvės daugiau. Vokietė Lotte Reiniger (1899–1981), čekų animacijos pradininkė Hermína Týrlová (1900–1993), lenkų kilmės britų dailininkė avangardistė ir kelių eksperimentinių filmų kūrėja Franciszka Themerson (1907–1988), amerikietės Mary Ellen Bute (1906–1983) ir Claire Parker (1910–1981) – tai tik keli vardai „visada buvusių čia“[1].

Kur rasti tikrą vampyrą?

Tokie paieškos žodžiai kažką atvedė į šį tinklaraštį. Šokių tokių atsakymų čia iš tiesų galima rasti. Tačiau galima suformuluoti ir visiškai aiškiai: teisingai pažiūrėjus vampyrų galima rasti čia, Lietuvoje, o žvilgsnis šia kryptimi turi būti gynybinis, bet žinantis, kad „jie“ jau tapo „mūsų“ dalimi. Paaiškinsiu.

Viena iš ekstravagantiškiausių Bramo Stockerio romano „Drakula“ kinematografinių versijų – kanadiečių režisieriaus Guy Maddino filmas „Dracula: Pages from a Virgin‘s Diary“ (2002). Jis perkelia Karališkojo Winnipego baleto spektaklį, pastatytą romano motyvais, į ekraną, žaisdamas su nebyliojo kino stilistika.

Visi „vampyriniai“ tekstai fantazuoja įvairiai suprantamą „svetimybę“ ir jos baimę, bet sykiu ir prasitaria apie tai, kad šie skirtingi „kiti“ jau įėjo (fiziškai, dantimis ir krauju) į „mus“. Šie tekstai paprastai nukenksmina vampyrus, atkurdami status quo, bet pats „kitybės“ fantazavimas nelieka be pasekmių – tai veikiau status quo ir jo atkūrimas be nuostolių yra pagrindinis fantazavimo objektas, apie kurį žinoma, jog jis jau prarastas, „mes“ pakitę, o riba tarp „mūsų“ ir įvairių „jų“ nyksta.

Netikėta šlovės akimirka

Tokie reikalai - kolegos socialūs sociologai sugalvojo "Geriausio mokslo populiarinimo projekto" kategoriją Lietuvos interneto apdovanojimuose Login'13. Ir įkėlė ten mano "Kino teorijos užrašus". Už ką jiems širdingas ačiū!

Tai reiškia, kad jei skaitote ir norite sudalyvauti rinkimuose, spauskyte MYGTUKĄ. Iš vieno IP adreso galima balsuoti vieną kartą per dieną iki balandžio 14 d. Žodžiu, darbas kasdienis :) Pasidomėkite ir paremkite pirštu ir kitus mokslo tinklaraščius.

Tobulas filmas, 1986 – II: gerai temperuota tvarka

socialiems sociologams

Keno Jacobso „Tobulas filmas“ sutvarkytas kaip svyravimas tarp atsitiktinumo ir kartojimo(si), žr. ankstesnį įrašą. Ši dinamika (atsitiktinumas vs tvarka/hierarchija) apskritai būdinga kino raidai. Ją nusako klausimas: jei kinas turi gebėjimą fiksuoti tikrovę, kokį fiksavimą laikysime tikrovišku – tą, kuris pateikia nehierarchizuotą garsą/vaizdą, ar tą, kuriame yra „pagrindinis“ ir foninis, atsitiktinis garsas/vaizdas?  (James Lastra, Sound Technology and the American Cinema: Perception, Representation, Modernity, New York: Columbia University Press, 2000; Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, and the Archive, Cambridge, Mass., and London: Harvard University Press, 2002).

Šis kintantis „tikroviškumo“ kaip balanso tarp tvarkos ir atsitiktinumo turinys ne sykį tapęs įvairiausios kokybės ir žanrų filmų pagrindu. Būtent apie įrašytos (garsinės) tvarkos iliuziją ir fiasko pasakoja Coppolos „Pokalbis“. Viena iš serialo „Įstatymas ir tvarka: ypatingų aukų skyrius“ serijų skirta nereikšmingos ir prastai matomos detalės virtimui įrodymu po to, kai ji keliskart apdirbta ir paryškinta, ir šio „įrodymo“ žlugimui dėl to, kad pats manipuliavimas vaizdu vadovaujasi tam tikromis tikroviškumo prielaidomis. Žinoma, čia girdimi tolimi linkėjimai iš Antonioni „Blow Up“. Net žymioji „Dainuojančių lietuje“ krūmų scena, kurioje kelissyk bandoma įrašyti aktorės balsą, rodo, kaip formuojasi „gero“, sutvarkyto aplink įsivaizduojamą klausos centrą, ir „defektinio“, neturinčio fokuso, išslystančio balso konvencija: 

„Tobulas filmas“, be kita ko, pasakoja apie tai, kas yra „gera tvarka“ kine, kitaip – „gera istorinio pasakojimo tvarka“. Išbrokuotas vizualus atsitiktinumas ir nepakankamas garsas kartu su vis pasikartojančiomis su nedidelėmis variacijomis atpasakotomis įvykių versijomis siūlo tokią tvarkos idėją, kuri pati save sprogdina: kol formuojasi nugludintas verbalinis pasakojimas, pats jo kartojimas pertvarko dėmesio fokusą į jį supančius atsitiktinumus – grimasas, gatvės šviesą, keistuolius minioje ir pan. Tvarkos temperavimas (ir galiausiai diskvalifikavimas) vyksta per jos perteklių, kai „nutikimas“ ima viršų.