Feministinės animacijos žemėlapis

[Tai pirmoji dalis straipsnio: Natalija Arlauskaitė, „Feministinė animacija: Marjut Rimminen filmas ‚Apsaugoti‘, 1987“, Acta Academiae Artium Vilnensis, 2011, 62, p. 213-226]

Klausimą „Kas yra feministinė animacija?“ arba „Kas yra feministinei problematikai jautri animacija?“ galima kelti skirtingais būdais. Jei pažvelgtume į tai, kaip savo objektą formavo feministinė kino teorija maždaug nuo 7‑ojo iki 10‑ojo XX a. dešimtmečio, galėtume pastebėti, kad ji išgyveno kelis etapus. Vienas ankstyvosios feministinės kino teorijos tikslų buvo atlikti kino istorijos reviziją ir parodyti, jog „jos visada buvo čia“: režisierės, montuotojos, scenarijų autorės ir kitokios kino profesionalės. Kita šio požiūrio pusė – analizė to, kaip moterų dalyvavimas kino industrijoje atrodo dabar. Ji atliekama remiantis idėja, jog vyrų ir moterų dalyvavimas bet kokioje veikloje idealiu atveju turi būti paskirstytas lygiomis dalimis.

Kiek vėliau buvo nagrinėjama, kokius moterų vaizdinius siūlo kinas skirtingais laikotarpiais, kaip tie vaizdiniai kinta arba ne, kaip formuojami lyčių vaidmenų stereotipai kine ir kaip tie stereotipai ardomi. Dar vėliau feministinę kino teoriją domino, kaip pati kino kalba, kinas kaip technologija, industrija ir suvokimo įgūdžių sistema susijusi su galia ir lyčių hierarchija. Galiausiai ji nagrinėjo, kaip galima kurti alternatyvų kiną, jautrų specifinėms ir kultūroje dažniausiai nematomoms moterų patirtims bei griaunantį vyriškojo žvilgsnio (Lauros Mulvey terminais) dominavimą kino pasakojimo struktūroje ir jo nusakytą filmo suvokimą.

Taip pat galima kalbėti ir apie animaciją. Jei atliksime savotišką animacijos istorijos reviziją, moterų kūrėjų aptiksime pačiose įvairiausiose šalyse, jos kūrė animacinius filmus skirtingomis technikomis ir skirtinguose animacinės kultūros segmentuose. Ryškiau jos buvo matomos eksperimentinės animacijos srityje – ten, kur industrijos spaudimo (bet ir pinigų) mažiau, o laisvės daugiau. Vokietė Lotte Reiniger (1899–1981), čekų animacijos pradininkė Hermína Týrlová (1900–1993), lenkų kilmės britų dailininkė avangardistė ir kelių eksperimentinių filmų kūrėja Franciszka Themerson (1907–1988), amerikietės Mary Ellen Bute (1906–1983) ir Claire Parker (1910–1981) – tai tik keli vardai „visada buvusių čia“[1].

Animacijos industrija, didžiosios studijos buvo ir iš dalies liko priešiškos moterims kūrėjoms, nors techniniuose darbuose jų vis daugėja. Šį priešiškumą (ir prisitaikymą prie jo) rodo Margaret J. Winkler – vienos sėkmingiausių Walto Disney’aus studijos platintojų XX a. 3‑iojo dešimtmečio pradžioje – pavyzdys. Ji buvo žinoma M. J. Winkler vardu, ir verslo partnerių, nemačiusių jos, buvo laikoma vyru. Analogiškos strategijos laikėsi komiksų kūrėja Dalia Messik, kuri tik pasirinkusi neutralų lyties atžvilgiu vardą „Dale“ sugebėjo (paštu) parduoti savo komiksų knygą Brenda Starr (1940)[2].

Šiuolaikinę moterų kūrėjų padėtį animacijos industrijoje parodo keli skaičiai. 2004 m. inovacinės animacijos po 1940-ųjų apžvalgoje[3] minima penkiasdešimt kūrėjų. Iš jų tik šešios moterys: be jau minėtų Bute ir Parker, tai iš Naujosios Zelandijos kilusi Erica Russell, Kanadoje ir JAV kurianti Caroline Leaf, rusė Nina Šorina ir britė Suzie Templeton. Kita tų pačių metų „šiuolaikinės animacijos panorama“[4] mini 71 vardą, iš jų 12 moterų. Be minėtų Russell ir Leaf, tai amerikietė Joan C. Gratz, britės Joanna Quinn ir Ruth Lingford, australės Kathy Smith ir Sarah Watt, čekė Michaela Pavlátová, kartu kuriantys britai Alison Snowden ir Davidas Fine’as, kanadietės Janet Perlman, Michèle Cournoyer ir Wendy Tilby. 

Aišku, kad proporcingumui toli iki 50%. Kiek geresnį santykį antruoju atveju paaiškina ne tiek akylesnis autoriaus žvilgsnis, kiek tai, kad keturių kanadiečių vardai (ketvirtoji – Leaf) susiję su Nacionaline Kanados kino taryba, instituciškai remiančia tradiciškai stiprią autorinę Kanados animaciją. Todėl šių kūrėjų kūrybos pristatymas knygoje liudija ne tik jų asmeninį matomumą, bet ir (o gal pirmiausia) institucijos vaidmenį animacijoje.

Minėtų kūrėjų santykis su animacijos industrija yra skirtingas: vienos dirba mažose studijose, kitos turi savas ir derina autorinę animaciją su komerciniais reklamos užsakymais, trečios pereina iš autorinės ir eksperimentinės animacijos segmento į korporacijas. Kai kurios režisierės gauna stambių studijų užsakymų. Pavyzdžiui, Yvette Kaplan buvo „Beavis & Butt-Head do America” (1996) korežisierė, Vicky Jenson – „Šreko“ (2001) ir „Ryklių istorijos“ (2004), Jun Falkenstein režisavo „The Tigger Movie“ (2000)[5].

Jei industrijos požiūrio į moteris kūrėjas rodikliu laikytume trumpos animacijos „Oskarus“, tai moterims priklauso 5 laimėję filmai[6] ir 11 nominuotų[7]. Ši „Oskaro“ kategorija įvairiais pavadinimais egzistuoja nuo 1932 m. Dauguma šių laimėjimų ir nominacijų, negausių palyginti su nominuojamų filmų skaičiumi, priklauso XX a. 10‑ajam dešimtmečiui, kai liberalaus feminizmo laimėjimai buvo itin ryškūs.

Jei pažvelgtume į 2009 m. moterų užimtumo kino (ne animacijos) industrijos kūrybinėse pozicijose statistiką, pastebėtume, jog moterų dalyvavimo procentas ne tik neauga, bet krito iki 1987 m. lygio: 8% scenarijų autorių; 18% montuotojų; 2% operatorių; 7% režisierių[8]. Todėl lygių galimybių kontekste galima pasakyti, kad „stiklinės lubos“ kyla, bet ne taip aukštai, kaip norėtųsi, ne taip greitai, kaip gali atrodyti, ir ne taip nuosekliai, kaip tikimasi.

Moterų vaizdinių animacijoje aptarimą paprastai pradeda pastebėjimas, kad didžiųjų studijų animacijoje apskritai jomis mažai domimasi, kad ir kokie tie moteriškieji personažai būtų – princesės, meškutės ar automobiliai: „Mes nekuriame moterų. Jos nejuokingos“[9]. Pažvelgus į daugiausia pelno atnešusių animacinių filmų plakatus, aiškiai matyti, kad dominuoja vyriški pagrindiniai personažai [10]:

2010 m. visuose filmuose vaikams iki 13 metų kalbantys moteriškieji personažai (pagrindiniai ir antraeiliai) sudarė tik 29% visų kalbančiųjų personažų[11]. Nėra patikimų tyrimų, bet tikriausiai yra tam tikra koreliacija tarp moterų dalyvavimo animacinių ir kitokių filmų kūrime ir moteriškųjų vaizdinių vietos ir jiems suteikiamų reikšmių. Po truputį situacija keičiasi, ir dešimtajame XX a. dešimtmetyje pasirodė keli animaciniai filmai bei televizijos animaciniai serialai, kuriuose moteriški personažai nebėra pagalbiniai, nebėra užkariaujami arba gelbėjami, bet patys tampa pagrindiniais veikėjais[12].

Nepriklausomos ir autorinės animacijos auditorija yra itin maža, bet būtent joje intensyviausiai siūlomi nauji moteriški vaidmenys, nauji būdai animacijos kalba šnekėti apie moterų patirtį bei reflektuoti (animacinio) vizualumo, galios ir lyčių santykius simbolinėje tvarkoje. Pavyzdžiui, Alison de Vere (1927–2001) filmai „Kavinė“ (Café Bar, 1974, 6 min.) ir „Juodas šuo“ (The Black Dog, 1987, 18 min.) – tai moters pasakojimai apie jai primetamus ir jos prisiimamus vaidmenis, vaizdinius bei elgesio strategijas. Suzan Pitt 1979 m. filmas „Šparagas“ (Asparagus, 20 min.) siūlo siurrealistinį pasakojimą apie moters fantazijas, geismus ir kūniškus potyrius. 

De Vere ir Pitt filmai yra vieni pirmųjų animacijos filmai, kvestionuojantys moters santykį su moteriškumo vaizdiniais ir reflektuojantys pačią vizualumo, šiuo atveju animacijos, kalbą. 1998 m. Debros Solomon filmas „Visos yra nėščios“ (Everybody‘s Pregnant, 9 min.) – tai kone juodo humoro daina ir groteskiška vizuali istorija apie asmeninį norą ir visuomenės spaudimą pastoti bei tą spaudimą palaikančią industriją. Michaela Pavlátová[13] kuria čekų absurdistinėje tradicijoje, vizualiai dekonstruodama rutininius buitinius, erotinius, komunikacijos įpročius[14]. 

Zojos Kirejevos „Mergaitė kvaiša“ (Девочка-дура, 2006, 7 min.) pasakoja jautrią istoriją apie darželinukės norą patikti berniukui, vaikų paklusimą lyčių klišėms ir visišką mergaitės iškritimą iš jų.

Kalbant apie animacijos ir feministinės problematikos santykį, nėra itin svarbu, ar kūrėjos pačios laiko save feministėmis, ir net, ar jos norėtų būti išskiriamos iš viso animacijos lauko pagal lytį. Pavyzdžiui, Ruth Lingford, rašydama Britų kino instituto puslapiui, vengė griežtų apibrėžimų – savo tekstą ji pavadino taip: „Moterų animacija: animatorės, kuriančios iš aiškios moteriškos ir/arba feministinės perspektyvos“[15]. Jos aptariama animacija yra jautri kūniškumo ir seksualumo problematikai bei įvairioms lyčių (ne)lygybės apraiškoms. Tai filmai ir kūrėjos, reflektuojantys animacijos kalbą ir jos kuriamas reikšmes[16].

Dalis jų aiškiai angažuojasi moterų judėjimui, feminizmui ir socialinei problematikai. Viena tokių autorių yra Marjut Rimminen, kurianti ir dėstanti Suomijoje ir Britanijoje[17]. Vieno pirmųjų jos filmo pavadinimas yra kalbantis pats už save „Nesu feministė, bet...“ (I‘m Not a Feminist, But..., 1986, 7 min.). 1991 m. filmas „Dėmė“ (The Stain, 11 min.) yra gotikinė istorija apie šeimoje slepiamą incestą. Į jį derėtų žvelgti iš feministinės gotikos, labiausiai išplėtotos literatūroje, konteksto: jei tradiciniai gotikiniai kūriniai artikuliuoja socialinį, kultūrinį nerimą dėl kintančios normos sampratos arba jos išnykimo bei įvairėjančių tapatumų, tai feministinė gotika „prakalbina“ nuslopintas, dažniausiai traumines moterų patirtis, geismus ir fantazijas. 

1996 m. filmas „Ilgiausių metų“ (Many Happy Returns, 8 min.) – tai auto/biografinis pasakojimas, kurio centre yra jauna moteris, prisimenanti savo vaikystę ir kurianti save iš savo motinos istorijos bei prisiminimų, vaizdų ir daiktų nuotrupų. Šis filmas patenka į šiuolaikinių auto/biografinių pasakojimų ir praktikų ratą, probleminantį auto/biografinį pasakojimą apskritai ir moterų kalbėjimą (literatūroje, kine, dailėje, animacijoje etc.) pirmuoju asmeniu. Vienas paskutiniųjų darbų „Mintinai“ (Sydämeen kätketty, 28 min.) – tai Suomijos pokario patirties refleksija, atsidurianti diskusijų apie asmeninės ir istorinės atminties formas centre. Be animacinių filmų Rimminen kuria socialinę, komercinę ir festivalių reklamą.

Kituose dviejuose skyriuose bus aptartas vienas ankstyvųjų Marjut Rimminen filmų – „Apsaugoti“ (Some Protection, 1987, 9 min.). „Apsaugoti“ yra ciklo „Aklas teisingumas“ (Blind Justice) dalis. Todėl pirma bus analizuojama šio ciklo struktūra ir logika, o po to – naratyvinės „Apsaugoti“ strategijos. Šio aptarimo tikslas – parodyti, (i) kaip ardoma įprasta riba tarp reginio ir žiūrov(i)ų, (ii) kaip animacinio pasakojimo laiko tvarka bei balso ir vaizdo santykis formuoja žiūrov(i)ų tapatinimąsi su balso ir pasakojimo subjektu, o per tai – su skausminga ir paprastai nematoma jaunos moters Josie O’Dwyer istorija. Analizės pagrindą sudaro klasikinė naratologija bei balso kine studijos.

---

[1] Daugiau apie tai žr.: Maureen Furniss, Art in Motion: Animation Aesthetics: Revised Edition, Eastleigh: John Libbey Publishing, 1998, p. 232–236.

[2] Ibid., p. 234. Čia pasakojama, kai 1923 m. Margaret J. Winkler ištekėjo, ji netrukus nustojo dirbti, o jos verslą perėmė vyras.

[3] Liz Faber & Helen Walters, Animation Unlimited: Innovative short Films Since 1940, London:Laurence King Publishing, 2004.

[4] Animation Now! Ed. by Julius Wiedemann, Hong Kong: Taschen, 2004.

[5] Furniss, op. cit., p. 232.

[6] 1979 – Suzanne Baker, “Leisure”; 1986 – Linda van Tulden, “A Greek Tragedy”; 1992 – Joan Gratz, “Mona Lisa Descending the Staircase”; 1994 – Alison Snowden, “Bob’s Birthday”; 2008 – Suzie Templeton (kartu su Hugh Welchman), „Peter & the Wolf“.

[7] 1979 – Caroline Leaf, “The Street”; 1981 – Janet Perlman, “The Tender Tale of Cinderella Penguin”; 1982 – Dianne Jackson, “The Snowman”; 1991 – Wendy Tilby, “The Strings”; 1992 – Michaela Pavlátová, “Reči, reči, reči...”; 1994 – Vanessa Schwartz, “The Janitor” ir Erica Russell, “Triangle”; 1997 – Joanna Quinn, “Famous Fred”; 1998 – Joanna Quinn, “The Canterbury Tales” (“Wife of Bath’s); 1999 – Wendy Tilby & Amanda Forbis, “When the Day Breaks”; 2000 – Annette & Steffen Schäffler, “The Perwig-Maker”.

[8] http://womenandhollywood.com/2010/02/24/2009-was-no-year-of-the-woman-in-hollywood/

[9] „We don‘t do women. They are not funny“, Furniss, op. cit., p. 238.

[10] http://womenandhollywood.com/2010/11/23/disney-swears-off-princesses/

[11] Stacy L. Smith, Marc Choueiti, Gender Disparity on Screen and Behind the Camera in Family Films: The Executive Report, University of Southern California, Annenberg School for Communication and Journalism: http://www.seejane.org/downloads/FullStudy_GenderDisparityFamilyFilms.pdf. Plg. tų pačių autorių atliktą tyrimą „Lyčių nelygybė kine?“, skirtą išanalizuoti lyčių vaidmenų pasiskirstymą 100 pelningiausiuose 2008 m. filmuose: http://annenberg.usc.edu/Faculty/Communication%20and%20Journalism/~/media/91FF31336D8A48538154CA4F4850635A.ashx

[12] Furniss, op. cit., p. 236–239.

[13] Asmeninis puslapis: http://www.michaelapavlatova.com/.

[14] Miriam Harris, „How Michaela Pavlatova both incorporates and rebels against the Chech animation tradition“, Animation Studies, 2007, Vol. 3, p. 102–109, http://journal.animationstudies.org/download/dialogues/ASADArt13MHarris.pdf.

[15] Ruth Lingford, „Women’s Animation: Women animators with a distinctive feminine or/and feminist perspective“, http://www.screenonline.org.uk/film/id/468226/index.html.

[16] Furniss, op. cit., p. 239–245. Apie animacinės reprezentacijos problemas ir tendencijas žr.: Paul Wells, Understanding Animation, London, New York:Routledge, 1998, p. 187–221.

[17] Asmeninis puslapis: http://www.marjutrimminen.com/.