Britų kino institutas pradėjo naują projektą - filmai on-line: http://www.dailymotion.com/BFIfilms/1.
Kol kas jų apie 50, užtat broliai Quay ir Lotte Reiniger dideliais kiekiais.
2010 m. rugsėjo 13 d., pirmadienis
2010 m. liepos 15 d., ketvirtadienis
reverse angles, shot /reverse shot
Buvo "grįžtamasis planas", nuo šiol siūlomas "apgrąžos planas". Reikia kažkaip pavadinti visas montažo planų "reversyvumo" formas, tad bendresnis ir gražesnis atrodo "apgrąžos planas". Būtų prieštaravimų ir nereikalingų konotacijų?
2010 m. gegužės 25 d., antradienis
Žmogus su kino aparatu
Paprastai Dzigos Vertovo filmas "Человек с киноаппаратом" (1929) verčiamas į anglų kalbą "Man with a Movie Camera", į prancūzų - "L'Homme à la caméra", o į lietuvių - "Žmogus su kino kamera". Iš esmės aš sutinku su mintimi, kad nereikia dauginti vertimų variantų, jei jie jau daugiau mažiau prigiję. Bet šiuo atveju būčiau linkusi (ir taip jau esu padariusi "Trumpame FKT žinyne") keisti vertimą - į "Žmogus su kino aparatu" ir netgi "Man with a Movie Apparatus" ("netgi" - todėl, kad anglišką vertimą pakeisti sunkiau, nes jis paplitęs ir visiems žinomas). Ne dėl rusiško "aparato" iš pavadinimo, o todėl, kad filmas laikomas chrestomatiniu kino tekstu apie kiną, kino aparato žvilgsnio galias, kino tikrovės konstruojamumą, kino reikšmių gamybą iš montažo jungčių, ritmo, kartočių, etc. Suprantama, kad "kino aparato teorija", siejama su Jean-Louis Baudry ir Jean-Louis Comolli vardais, o išplėtota Mary Ann Doane, Pascalio Bonitzerio ir kitų autorių, atsirado po 1970-ųjų metų. Tačiau ji kalba būtent apie tas institucines kino savybes ir jų atsinešamas reikšmes, kurios taip rūpi šiuolaikiniams "Žmogaus su kino aparatu" tyrinėtojams. Jei prisimintume T.S. Elioto idėją apie tai, kad vėliau atsiradę kūriniai pertvarko iki jų buvusią tradiciją, tai nebūtų didelis akibrokštas galvoti, kad ir akademinės tradicijos gali pertvarkyti savo objektų, kaip čia geriau pasakius, - žymėjimą.
2010 m. balandžio 15 d., ketvirtadienis
monstracija (iii)
Kam viso to reikia?
Pvz., "Rebecca" (Alfred Hitchcock, 1940), žr. nuo 3:50
Kaip aprašyti šio fragmento, kai Rebeka prikeliama kameros iš mirusiųjų, pasakojimo struktūrą? Viskas prasideda Maksimo prisiminimais apie nevykusį vedybinį gyvenimą - žodine analepse (laikiniu pasakojimo nukrypimu - anachronija - į praeitį, pagal Gerard'ą Genette'ą). Tą akimirką, kai parodoma sofa, kurioje sedėjo Rebeka lemtingą vakarą, analeptinis pasakotojo balsas tampa nekadriniu (mes žinome, kam jis priklauso diegetinėje erdvėje, bet nematome jo kūno). Kamera seka Rebekos trajektoriją, kol pati tampa Rebeka, žiūrinčia į Maksimą. Kol balsas "grįš" prie savo kūno, nebebus montažo jungčių - kamera judės nenutrūkstamai. Mes gauname tokią figūrą: analeptinis nekadrinis garsinis pasakojimas naracijos (pagal Gaudreault) lygmenyje vyksta lygiagrečiai su kameros judesiu, sukuriančiu to pasakojimo heroję monstracijos lygmenyje. Šiedu sutampa tada, kai balsas grįžta į kadrą, bet - cutavimo režimu: Maksimas cituoja Rebekos žodžius, kai yra filmuojamas iš kameros sukurtos Rebekos žvilgsnio pozicijos. Citavimas panaikina laikinę distanciją su pasakuojamuoju įvykiu. Monstracijos sukurtas fantomas iš praeities "prakalba" naraciniu balsu esamajame laike, turėdamas kameros "kūną". Rebekos įvedimas į monstracijos lygmenį (esamybės teritoriją) padaro ją kontroliuojančia pasakojimo ir praeitį, ir dabartį.
Pvz., "Rebecca" (Alfred Hitchcock, 1940), žr. nuo 3:50
Kaip aprašyti šio fragmento, kai Rebeka prikeliama kameros iš mirusiųjų, pasakojimo struktūrą? Viskas prasideda Maksimo prisiminimais apie nevykusį vedybinį gyvenimą - žodine analepse (laikiniu pasakojimo nukrypimu - anachronija - į praeitį, pagal Gerard'ą Genette'ą). Tą akimirką, kai parodoma sofa, kurioje sedėjo Rebeka lemtingą vakarą, analeptinis pasakotojo balsas tampa nekadriniu (mes žinome, kam jis priklauso diegetinėje erdvėje, bet nematome jo kūno). Kamera seka Rebekos trajektoriją, kol pati tampa Rebeka, žiūrinčia į Maksimą. Kol balsas "grįš" prie savo kūno, nebebus montažo jungčių - kamera judės nenutrūkstamai. Mes gauname tokią figūrą: analeptinis nekadrinis garsinis pasakojimas naracijos (pagal Gaudreault) lygmenyje vyksta lygiagrečiai su kameros judesiu, sukuriančiu to pasakojimo heroję monstracijos lygmenyje. Šiedu sutampa tada, kai balsas grįžta į kadrą, bet - cutavimo režimu: Maksimas cituoja Rebekos žodžius, kai yra filmuojamas iš kameros sukurtos Rebekos žvilgsnio pozicijos. Citavimas panaikina laikinę distanciją su pasakuojamuoju įvykiu. Monstracijos sukurtas fantomas iš praeities "prakalba" naraciniu balsu esamajame laike, turėdamas kameros "kūną". Rebekos įvedimas į monstracijos lygmenį (esamybės teritoriją) padaro ją kontroliuojančia pasakojimo ir praeitį, ir dabartį.
monstracija (ii)
Anot Peterio Verstrateno, pagrindinė monstracijos veikimo erdvė - mizanscena ir filmavimo būdas, t. y. pasakojimo konstravimas per kadro kompoziciją, gylį, filmavimo rakursus, apšvietimą, faktūras (fizionomika ir kūniški aktorių ypatumai įeina į tai), etc.
Peter Verstraten, Film Narratology. Translated by Sttefan van der Lecq. -- University of Toronto Press, 2009.
Peter Verstraten, Film Narratology. Translated by Sttefan van der Lecq. -- University of Toronto Press, 2009.
2010 m. balandžio 5 d., pirmadienis
monstracija (i)
Kino naratologijos terminas (pranc. monstration, angl. monstration, lot. monstrare – ‚rodyti‘), detaliai aptariamas André Gaudreault knygoje „Nuo Patono iki Liumière‘ų: naracija ir monstracija literatūroje ir kine“. Kino tekste monstracija priešinama naracijai, tačiau laikoma ne jos opozicija, o kitokia pasakojimo forma. Šis santykis lyginamas su antikinės dramos diegezės ir mimezės, suprantamos ne kaip pasakojimo išnykimas arba nulinis pasakojimas, o kaip pasakojimas be pasakotojo – vaidinimas, santykiu. Jei „tekstiniame pasakojime“ galioja priešprieša sakymas vs. rodymas (telling vs. showing), tai teatrinėje monstracijoje, kuriai iš dalies priklauso ir kinas, mes susiduriame su opozicija nemimetinė diegezė vs. mimetinė diegezė. Kine, anot Gaudreault, monstracija yra pirminis naratyvumo lygmuo, o naracija ateina kartu su montažu – laiko tvarka.
Monstracijos lygmens ar pasakojimo moduso įvedimas leidžia kalbėti ir apie dvi kokybiškai skirtingas pasakojimo instancijas: monstratorius tapatinamas su filmuojančios kameros žvilgsniu, o naratorius – su nufilmuotos medžiagos tvarkymo/valdymo instancija. Jų esminis skirtumas reiškiasi laiko atžvilgiu. Monstratoriaus laikas visada esamasis, jo padėtis visada sinchroninė, jis neturi laikinės distancijos su stebimu/filmuojamu įvykiu. Naratorius kuria įvairialypes laikines distancijas su filmuotu įvykiu, valdo laikinius pertrūkius, nuokrypius ir skirtumus, bet koks montažo veiksmas „išmeta“ jį iš esamojo laiko. Tokiu būdu pasakojimo modusų – monstracijos ir naracijos – išskaidymas leidžia Gaudreault teigti, kad kinas yra kompleksinė sistema, sudaroma iš šių modusų kombinacijų ir įtampų, o už monstratoriaus ir naratoriaus stovi meganaratorius, dvigubas – monstracijos ir naracijos – agentas atsakingas už dviejų modusų jungtį.
Vienas iš monstratorių--naratorių santykio Gaudreault pavyzdžių: Walteris Neffas iš „Dvigubo draudimo“ (“Double Indemnity”, Billy Wilder, 1944) yra personažas ir užkadrinis pasakotojas. Bet jam negalima priskirti naratoriaus funkcijos, nes jis yra pirma monstratoriaus žvilgsnio objektas, o po to – naratoriaus, organizuojančio pasakojimo laiką. Todėl jam gali atitekti tik „deleguoto naratoriaus (pasakotojo)“ pozicija, viena iš sub-naratorių pozicijų.
André Gaudreault, From Plato to Liumière: Narration and Monstration in Literature and Cinema. Translated by Timothy Barnard. – University of Toronto Press, 2009.
Monstracijos lygmens ar pasakojimo moduso įvedimas leidžia kalbėti ir apie dvi kokybiškai skirtingas pasakojimo instancijas: monstratorius tapatinamas su filmuojančios kameros žvilgsniu, o naratorius – su nufilmuotos medžiagos tvarkymo/valdymo instancija. Jų esminis skirtumas reiškiasi laiko atžvilgiu. Monstratoriaus laikas visada esamasis, jo padėtis visada sinchroninė, jis neturi laikinės distancijos su stebimu/filmuojamu įvykiu. Naratorius kuria įvairialypes laikines distancijas su filmuotu įvykiu, valdo laikinius pertrūkius, nuokrypius ir skirtumus, bet koks montažo veiksmas „išmeta“ jį iš esamojo laiko. Tokiu būdu pasakojimo modusų – monstracijos ir naracijos – išskaidymas leidžia Gaudreault teigti, kad kinas yra kompleksinė sistema, sudaroma iš šių modusų kombinacijų ir įtampų, o už monstratoriaus ir naratoriaus stovi meganaratorius, dvigubas – monstracijos ir naracijos – agentas atsakingas už dviejų modusų jungtį.
Vienas iš monstratorių--naratorių santykio Gaudreault pavyzdžių: Walteris Neffas iš „Dvigubo draudimo“ (“Double Indemnity”, Billy Wilder, 1944) yra personažas ir užkadrinis pasakotojas. Bet jam negalima priskirti naratoriaus funkcijos, nes jis yra pirma monstratoriaus žvilgsnio objektas, o po to – naratoriaus, organizuojančio pasakojimo laiką. Todėl jam gali atitekti tik „deleguoto naratoriaus (pasakotojo)“ pozicija, viena iš sub-naratorių pozicijų.
André Gaudreault, From Plato to Liumière: Narration and Monstration in Literature and Cinema. Translated by Timothy Barnard. – University of Toronto Press, 2009.
shot/reverse shot
Grįžtamasis planas
Bazinis realistinio kino struktūros elementas, užtikrinantis žiūrov(i)ų identifikavimąsi su vaizdu. Paprastai tai yra dviejų pašnekovų filmavimas ir montavimas, kai vienas pakaitomis rodomas veidu į kitą, o antrasis patenka į kadrą tik fragmentiškai arba jo vietą norodo pirmojo žvilgsnis. Daugiau apie grįžtamojo plano konstrukciją, genezę ir funkcionavimą ne tik pašnekesio situacijoje žr.: David Bordwell, „Convention, Construction, and Cinematic Vision“, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ed. by David Bordwell and Noël Carroll. – University of Wisconsin Press, 1996, p. 87–107.
Slengas - "aštuoniukė".
PAVYZDYS:
Bazinis realistinio kino struktūros elementas, užtikrinantis žiūrov(i)ų identifikavimąsi su vaizdu. Paprastai tai yra dviejų pašnekovų filmavimas ir montavimas, kai vienas pakaitomis rodomas veidu į kitą, o antrasis patenka į kadrą tik fragmentiškai arba jo vietą norodo pirmojo žvilgsnis. Daugiau apie grįžtamojo plano konstrukciją, genezę ir funkcionavimą ne tik pašnekesio situacijoje žr.: David Bordwell, „Convention, Construction, and Cinematic Vision“, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ed. by David Bordwell and Noël Carroll. – University of Wisconsin Press, 1996, p. 87–107.
Slengas - "aštuoniukė".
PAVYZDYS:
Užsisakykite:
Pranešimai (Atom)
Pranešimai
