Kino teorija per juslių prizmę

Leidykla „Mintis“ išleido antrą serijos „Kino raštai“ knygą: Thomas Elsaesser, Malte Hagener, „Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“.

Knygos anotacijoje rašoma:

Ši knyga nemoko kurti filmų, nesiūlo jų analizės abėcėlės, nevedžioja po esamų ar buvusių filmų įvairovę. Atspirties tašku ji renkasi klausimą: koks yra kino ir žiūrovo santykis? Kaip, kokiomis juslėmis suvokiame filmus? Į šiuos klausimus Thomas Elsaesseris ir Malte Hageneris siūlo žvelgti per juslių prizmę – per skirtingus būdus, kuriais kinas kreipiasi į žiūrovą (vaizdu, garsu, netgi prisilytėjimu). Pagal šį juslių žemėlapį dėliodami skirtingas kino teorijas, autoriai supažindina ne vien su kino ir žiūrovo santykio variacijomis, bet ir su įvairiais būdais mąstyti apie kiną – iš skirtingų mokyklų, teorijų, disciplinų perspektyvos. Kino teorija čia atsiskleidžia kaip dinamiška, kintanti, bet visuomet ieškanti atsakymų į pamatinius klausimus: ką reiškia žiūrėti filmą, kaip ir kodėl tai darome, kaip į mūsų žiūrėjimą atsiliepia pats filmas?

Kino tyrinėtojo ir teoretiko, vieno iš kino studijų disciplinos įkūrėjų ir jo bendraautorio knygoje brėžiamas kino teorijos žemėlapis: nuo formalistinių iki aparato teorijų, nuo psichoanalitinio požiūrio į kiną – iki fenomenologinio, nuo kino kaip kuriančio alternatyvias tikroves iki kino kaip į istoriją atsiliepiančio reiškinio.

Taigi rankose laikote įvadą į išsyk dvi istorijas: į tai, kaip kinas tampa menu, o kino lankytoja(s) – žiūrovu.

P.S. Štai čia nedidelė ištrauka.
P.P.S. Knygą vertė Rima Bertašavičiūtė – jos dėka lietuviškai knyga skaitosi lengviau nei originale. Bravo!

Prisijaukintas vs. grąžintas žvilgsnis

Praėjus keturiems dešimtmečiams po karo pabaigos, buvo rastas nebaigtas valandos trukmės filmas „Getas“, filmuotas Varšuvos gete. Jame dokumentika derinama su vaidybiniais epizodais. Galutinis filmo sumanymas nėra aiškus, tačiau turimos medžiagos pakanka suprasti, kad jis buvo kuriamas propagandiniais tikslais – parodyti, viena vertus, civilizuotą ir net prabangų gyvenime gete, kita vertus – žydus, kurių įpročiai ir gyvenimo būdas „verti geto“. Šio filmo kadrai buvo nesyk naudoti kaip dokumentas, neprobleminant jo kilmės (kūrimo aplinkybių) ir ypatumų (vaidinimo/kronikos skirtis). Izraelio režisierė Yael Hersonski sukūrė filmą „Nebaigtas filmas“ (A Film Unfinished, 2009), į kurį šis įeina.

Filme filmuojamą "Geto" peržiūrą lydi getą išgyvenusiųjų reakcijos ir pasakojimai bei įvairialypės istorinės rekonstrukcijos. Portugalų kinotyrininkė Daniela Agostinho teigia, kad  filmas itin ambivalentiškas, o darbas su budelio žvilgsnio pagamintu pasakojimu kartais virsta „įsigyvenimu į nacistinį žvilgsnį“, jo prisijaukinimu („inhabiting the Nazi gaze“), o ne ardymu ar kvotimu. Tai vyksta keliais būdais, kurių pagrindiniai: išgyvenusiųjų getą ir komentuojančių žiūrov(i)ų "įrašymas" į filmuotą medžiagą ir "Geto" operatoriaus parodymų inscenizavimas, gretinamas su inscenizuotais paties "Geto" epizodais. Ardomosioms priemonėms priskiriamas kronikinio vaizdo sulėtinimas tais momentais, kai filmuojami žmonės žvelgia tiesiai į kamerą, - "grąžintas žvilgsnis" užlaikomas, o vaizdas (veidas) sykiu ir priklauso filmuojamam pasauliui, ir peržengia jo ribas. Daniela Agostinho, „The Ghetto Reframed: Inhabiting the Nazi gaze in A Film Unfinished“, pranešimas konferencijoje „(Post-)Conflict Cinema: Remembering Out-breaks and In-tensions“, Lisabona, 2011 m. gruodžio 5-6 d., (rankraštis).

P.S.

Visi pastarieji įrašai -- rengiamo straipsnio gabaliukai. Paskutinysis – didžiulė išnaša, kuriai, matyt, teks keliauti į pagrindinį tekstą. Jei turite minčių ar nepritariate, pasidalinkite, prašau. Autoriams to reikia, todėl jie ir rašo blogus J

Atvaizdo išjudinimas: reprezentacija ir trukmė

Kiek kitoks nei Monnikendamo ar Loznicos atvejis yra fotografiniai kompiliuoti filmai, pavyzdžiui, britų „Kodėl buvo nužudytas pulkininkas Bunny“ (Why Colonel Bunny Was Killed, rež. Miranda Pennell, 2010) arba portugalų „48“ (rež. Susana de Sousa Dias, 2009). 

Pirmasis naudoja fotografijas, darytas britų kolonistų Afganistano ir Indijos pasienyje XX a. pradžioje, antrasis – bylų fotografijas, darytas kalėjimuose Salazaro valdymo metais (jų skaičius ir yra filmo pavadinimas). Jei dokumentiniame kine buvusios galios sistemos ardymas vyksta daugiausia keičiant tvarką tarp filmuotų atkarpų, tai fotografijų filmuose - jų viduje: Pennell stambina, fragmentuoja turimą vaizdą ir nukreipia žiūrov(i)ų žvilgsnį taip, kad keistųsi fono, kuriame beveik visada vaizduojami čiabuviai tarnai, ir "pagrindinio" objekto santykis, kad kistų regimojo lauko mastelis ir regimumo taisyklės apskritai, o galių hierarchijos būtų išjudintos. De Sousa Dias minimaliai "animuoja" bylų fotografiją: jose vaizduojami žmonės mūsų akyse vos pastebimai sujuda, šiek tiek sensta -- taip jie išimami iš policijos ar saugomo katalogo, kurio reprezentacijos sistema formuojama pagal elementarias, surakinančias (politinio) nusikaltelio vaidmenyje ir iš esmės belaikes kategorijas, nenumatančias trukmės ir patirties.

Jei žengtume dar vieną žingsnį šioje sekoje, atsidurtume prie Kęstučio Grigaliūno kelių metų projekto „Mirties dienoraščiai“, už kurį – šalia kitų darbų istorijos tema – jis gavo 2011 m. Nacionalinę kultūros ir meno premiją. Pavyzdžiui, parodoje „1941“ buvo eksponuotos per pirmuosius masinius trėmimus nukentėjusiųjų žmonių asmeninių albumų nuotraukos. Arba instaliacijoje „Mirties dienoraščiai“ buvo eksponuojamos 920 Lietuvos Respublikos piliečių (lietuvių, lenkų, totorių, rusų, žydų), sušaudytų, nukankintų, ištremtų į lagerius, fotografijos. Visa ši medžiaga buvo rasta bylose, saugomose valstybiniuose archyvuose. Išdidintos fotografijos sukabintos tokiu būdu, kad kiekvienas žiūrovas turėtų surasti savo santykį su jomis, fiziškai – surasti žiūros tašką, kuris nesutaptų su valdžios, įtraukusios šiuos žmones į savo regimybės tvarką, žvilgsniu. 

Instaliacijų autoriaus žodžiais: „Kurdamas instaliaciją 1941, galerijos erdvėje tarsi kino juostoje vieną po kito sekančius kadrus sukabinau 1941 popieriaus lakštą. Tai tarsi užfiksuoti sutrūkinėjusios kino juostos kadrai. <...> Tai besiužetė kino juosta, kurioje palikau galimybę kiekvienam žiūrovui vaizduotėje sukurti savo siužetinę liniją ir toliau dalyvauti kolektyvinio bei individualaus indentiteto kūrime. Mat mes patys esame nuolatiniame nenutrūkstamame formavimosi ir deformavimosi vyksme, patys čia ir dabar esame laiko ir erdvės figūros, individualūs, tačiau tuo pačiu metu talpiname savyje supančios kultūros ypatybes, istoriją ir atmintį“ (Kęstutis Grigaliūnas, Laisvydė Šalčiūtė, „1941“, in: Kęstutis Grigaliūnas, Aš nežinojau, Mylimasai, kad bučiuoju tave paskutinį kartą (Mirties dienoraščiai, III knyga)/ I did not know, my Beloved, that I was kissing you for the last time (Diaries of Death, book III), Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2012, p. 23).

Žymiajame straipsnyje apie antropometrinę (policijos bylų) fotografiją „Kūnas ir archyvas“ Allanas Sekula rašė: „<...> mes turime aprašyti tiesos aparato, neredukuojamo iki optinio modelio, kurį teikia kamera, radimąsi. Kamera integruota į didesnį ansamblį: biurokratinę statistinę ‚proto‘ sistemą. Šią sistemą galima aprašyti kaip sofistikuotą archyvo formą. Centrinis šios sistemos elementas yra ne kamera, o rūšiavimo stalčiai“, Allan Sekula, „The Body and the Archive“, October, 39, 1986, p. 16. Grigaliūnas tiesiogine prasme rakinėja stalčius, „atjungia“ katalogizavimo taisykles ir vietoj nusikaltėlio atpažinimo pasiūlo visai kitokį suvokimo režimą, kuris (rigidišką) reprezentaciją priešina su įsižiūrėjimo trukme.

Projektas gerai dokumentuotas Vilniaus grafikos meno centrui išleidus tris didelius tomus: Kęstutis Grigaliūnas, Mirties dienoraščiai/ Diaries of Death. Apie meilę/ About Love, Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2010; Kęstutis Grigaliūnas, Mes – iš pirmo vežimo (Mirties dienoraščiai, II knyga)/ The First Trainload: Deportees of 1941 (Diaries of Death, book II), Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2012; Grigalūnas, Aš nežinojau. Štai šitie tomai kelia naują klausimą: vienas archyvas išardytas tam, kad parodų metu, specialiai sukurtoje erdvėje specialiai sukurtomis sąlygomis rastųsi naujas santykis su bylų fotografijomis. Ką reiškia šio naujo archyvo dokumentavimas?

Instaliacijos statiškam vaizdui suteikia trukmę: „Iš dabarties bandai išgliaudyti istorijos transformacijų paliestas biografijas. Į bendros patirties laiką įskaičiuojama ne tik gyvenimo trukmė, laikas, praleistas žiūrint ir skaitant, bet ir įsivaizduojamas tardymų, kankinimų, laukimo laikas bei menininko laikas archyve fotografuojant, rašant, spaudžiant šilkografiją. Laikas kaupiant, rūšiuojant, apmąstant, dėliojant biografijų fragmentus. Prisiminimo ir jo atkūrimo trukmė“ (Laima Kreivytė, „Atminties dabartis“, in: Grigaliūnas, Aš nežinojau, p. 59). Tačiau vėl įtrauktos į neišardomą seką (puslapis po puslapio), vienodu – vėl bylų - dydžiu atkartotos storame, sunkiai pakeliame tome (ypač „Mes – iš pirmo vežimo“), jos netenka šio trukmės pažado, nors ir nebepriklauso represinės institucijos tvarkai.

Kolonijinis žvilgsnis ir dvigubas temporalumas

Monstracijos (i, ii, iii) ir naracijos skirtis komplikuoja paprastą kompiliuotų filmų (compilation film) apibūdinimą, kurį siūlo Laura Mulvey aptardama giminingą Loznicos „Bolkadai“ atvejį – olandų režisieriaus Vincento Monnikendamo filmą „Motina Dao, vėžlė“ (Moeder Dao, de schilpadgelijkende, 1995).

Tai filmas, sudėliotas iš medžiagos, filmuotos olandų kolonistų Rytų Indijoje, dabartinėje Indonezijoje. Medžiaga surinkta į nedidelius pasakojimus, jiems sukurtas kvazisinchroninis garso takelis, retkarčiais vaizdą lydi dainuojantis arba skaitantis poetinį tekstą balsas. Filmo tikslas, kaip jį įvardija Mulvey, - išnarplioti imperinį (kolonijinį) kino pasakojimą ir žvilgsnio galios paskirstymą tarp kolonistų ir čiabuvių bei perdėlioti jį taip, kad galios santykis taptų matomas ir reflektuojamas. Mulvey teigia, kad būtent šis pertvarkymas leidžia kalbėti apie tai, jog „visi kompiliuoti filmai turi dvigubą laiko struktūrą“[1] – pirminės medžiagos ir jos dabartinio perdėliojimo laiką, leidžiančią kalbėti apie šį antrąjį montažą kaip apie (istorinės) traumos, pagal Freudą, darbą.

Sunku sutikti su šiuo teiginiu be išlygų, nes – prisiminkime Gaudreault – bet koks kino pasakojimas, jei jis plėtojamas ne nenutrūkstamu planu, jau turi šią dvisluoksnę laiko dinamiką. Tikriausia kompiliuotiems filmams, iš tiesų visada dirbantiems su atminties formomis – nesvarbų šeimos ar šalies, esminis ne tik ir ne tiek šis dvigubas temporalumas, kiek pirmojo susietumas su visai kitokia nei dabartinė visuma. Ši visuma yra tekstuali ir recepcinė: buvęs, pirminis tekstas, jo visuma atrodo arba trikdanti, arba nežinoma (kaip būna tikrųjų rastos medžiagos – found footage – filmų atveju: tiesiog neaišku iš kokio konteksto toji ateina), o jo suvokimo rėmas, interpretacijos režimas arba prarastas ir nežinomas, arba smarkiai kertasi su dabartinėmis vertybėmis ir suvokimo įgūdžiais. Galiausiai kompiliuotų filmų variklis – sukurti alternatyvų (estetiškai, vertybiškai, ideologiškai – priklauso nuo mėgstamo žodyno) archyvą.

---

[1] Laura Mulvey, „Compilation film as ‘deferred action’: Vincent Monnikendam’s Mother Dao, the Turtle-like“, in: Andrea Sabbadini (ed.), Projected Shadows: Psychoanalytic Reflections on the Representation of Loss in European Cinema, London, New York: Routledge, 2007, p. 109).

Vampyrai apie kultūrą ir kiną

*Tai tekstas, 2009 m. spausdintas žurnale "Kinas", 5 (308), p. 32—37. Redagavimo metu buvo išimtos visos išnašos, nuorodos teksto viduje taip pat. Įdedu pradinę jo versiją. Juk "от цитат еще никто не умирал". Gan ilgas, spausti "daugiau informacijos".

Literatūriniai ir kino vampyrai yra keliautojai, klajūnai, miesto flâneur ar flâneuse. Jie ne tik kerta dienos ir nakties, gyvenimo ir mirties, Rytų ir Vakarų ribą, bet taip pat kuria, pažeidžia ir įveikia kitas, „plonesnes“ ir kintančias kultūros skirtis. Nė vienas filmas apie vampyrus neapsieina be įkandimo scenos. Tik kandama vis kitaip, kitiems, vis naujuose kontekstuose. Dantų suleidimas į kitą kūną kiekvieną kartą rodo ne tik nepakankamą to kūno ar jo savininko/savininkės tvirtumą ar neatsparumą vampyro apžavams, bet ir kultūros tvarkos, į kurią vampyrai įsiveržia, pralaidumą.

Šią „vampyrinio teksto“ savybę galime stebėti nuo pat pirmųjų gotikinės tradicijos pavyzdžių. Anglų kalboje žodis „vampyras“ (vampire) pirmą kartą pasirodo 1732 m. leidinio „London Journal“ kovo numeryje reportaže apie sensacingą atradimą: Vengrijoje rasti mirusieji kūnai, siurbiantys gyvųjų kraują[1]. Vėliau paplitusiems pasakojimams apie vampyrus Pietryčių Europa arba kitas egzotiškas kraštas bus nemirštančios, bet ir negyvos būtybės gimtinė.

Vieną tokių pasakojimų sukūrė lordo Byrono gydytojas Johnas Polidoris, kartu su savo kliento svečiais poetu Percy Bysshe Shelley, jo žmona Mary Shelley ir netikra Mary seserimi Claire Clermont, sudalyvavęs žymiose literatūrinėse varžybose. Viešėdami pas Byroną jo viloje Diodati prie Ženevos ežero 1816 m. vasarą, svečiai sutarė kurti šiurpą keliančias istorijas. Vieni vėliau atsisakė, kitiems nepavyko. 

Dvi iš sukurtų istorijų – Polidorio „Vampyras“ ir Mary Shelley „Frankenšteinas“ – tapo dviejų vaisingiausių siaubo vaizduotės krypčių, vampyriškosios ir monstriškosios, pradžios tašku. Polidorio vampyras lordas Ruthvenas, beje, paties Byrono parodija, atskleidžia savo vampyriškąją prigimtį būtent Europos pietuose – Graikijoje, sugundydamas vietinę merginą ir suleisdamas dantis į jos kaklą.





Graikija pasirenkama neatsitiktinai – ji ir Europos kultūros lopšys, ir (tuomet) tebegyvų nekrikščioniškų apeigų ir tikėjimų vieta, tinkama demonstruoti kultūros audinio trapumą, nuolatinę galimybę jam (civilizuotam, racionaliam) plyšti, o jo pamušalui (jausmingam, slaptam) prasiveržti[2]. Kultūros dėmuo, neigiamas jos pačios arba keliantis jai pavojų, vampyriniuose tekstuose įgauna neleistino, nekonvencionalaus, baustino geismo formą. „Pralaidumo scena“ nurodo tabu, nerimo, kultūrinės normos ribos zoną, o bausmė, beveik visada ištinkanti vampyrus ir vampyres, – nerimo įveikimą ir vienokios ar kitokios filmo konstruojamos kultūros darnos atkūrimą. Vampyrų paskirtis – nurodyti ir parodyti tai, apie ką negalima kalbėti, jie žymi susijungimo su „tamsiąja“ savosios kultūros puse jaudulį.

"Tyla", dokumentinė animacija, koncentracijos stovyklos

Ar manipuliavimas vaizdu suderinamas su dokumenitškumu? Šis klausimas itin ryškus vadinamosios dokumentinės animacijos atveju, pvz., filme „Tyla“ (Silence, 1998, rež. Orly Yadin, Sylvie Bringas; daugybė premijų, pastovi MoMA kolekcijos dalis). 



Paprastai dokumentinė animacija – tai mišrios animacijos technikos, derinamos su tiesiogiai, pasakojimo metu įrašomu arba anksčiau parašytų memuarų/autobiografijos autoriaus balsu, įskaitančiu tekstą. Vaizdų plotmėje šis filmas derina fotografijas, kroniką ir skirtingą pieštą animaciją. „Tyla“ tai dešimties minučių istorija, kurią pasakoja Tana Ross: būdama vos dviejų metų, ji kartu su močiute patenka į Terezino koncentracijos stovyklą, išgyvena, 1945 m. (penkių metų) išvyksta pas dėdę į Švediją ir po penkiasdešimt metų ieško būdo suprasti, kas jai nutiko. „Suprasti“, „prisiminti“ šiuo atveju reiškia ne tik įveikti tylėjimą, kurio reikalavo ir gyvenimas stovykloje, ir giminaičiai, skatinę pamiršti kas buvo, bet ir surasti atminties formą, patį kalbėjimo būdą. Esminis dokumentinės animacijos bruožas – probleminti autobiografinį (dažniausiai trauminį autobiografinį) diskursą ir žiūrinčiųjų santykį su juo, nes ji linksta prie menkai institucializuotų, vienetinių vaizdažodinio pasakojimo formų, reikalaujančių kaskart iš naujo įsteigti ir pasakojimo taisykles, ir dinamišką nuotolį nuo jo, įsitraukimo režimą. Todėl kaskart kinta ir „dokumento“ ar liudijimo būdas. Todėl vieno ar kito dokumentinės animacijos sprendimo neįmanoma tiražuoti - ji tuojau pat netenka "dokumentiškumo".

Daugiau apie filmą žr.: Orly Yadin, „But is it documentary?“, in: Toby Haggith, Joanna Newman (eds.), Holocaust and the Moving Image: Representation in Film and television Since 1933. London, New York: Wallflower Press, 2005, p. 168—172. Apie dokumentinę animaciją ir atminties subjekto steigimą žr.: Natalija Arlauskaitė, „Feministinė animacija: Marjut Rimminen filmas ‚Apsaugoti‘, 1987“, Acta Academiae Artium Vilnensis, 62, 2011, p. 213—226.

JFK, Zapruderis, dokumentika ir tikrovė

Į dokumentiką dedamos viltys įspraustos tarp tikrovės įspaudo – ieškomo ir trokštamo – ir diskurso, ateinančio vien su filmavimo pradžios pasirinkimu, rakursu, rėminimu etc., nekalbant apie vėlesnes manipuliacijas, pvz., montažą. Atrodo, jog idealus kino dokumentas turėtų būti nesuvaidintas ir netyčinis – toks, koks yra vos dvidešimties sekundžių Abrahamo Zapruderio fragmentas, nufilmuotas 1963 m. lapkričio 22 d.: prezidento Kenedžio nužudymas Dallase.

Šis trumpas prastos kokybės filmas tapo savotišku dokumentiškumo etalonu, nesyk sąmoningai kopijuotu. Tačiau jo vėlesnis likimas rodo, kad, anot Stellos Bruzzi, tarp įrašo (kameros darbo) ir dokumento (galutinio teksto) yra įtampa, susijusi su tuo, jog dokumentas visuomet priklauso didesniam įrodymų ir interpretacijų tinklui. Zapruderio filmas buvo įvairiais būdais apdorojamas, lėtinamas, išdidinamas, dar labiau fragmentuojamas, verčiamas fotografijomis – tam, kad taptų tikresniu dokumentu, įminančiu nužudymo mįslę (būtėnt tokių apstu youtube). Tikrumo buvo ieškoma manipuliuojant. Šis itin trumpas filmas buvo imituojamas, vaidinamas, parodijuojamas ir taip migravo tarp skirtingų interpretacinių tvarkų, įsitraukdamas į vis kitaip gaminamą archyvą bei liudydamas kaskart bent šiek tiek kitokį įvykį. (Daugiau apie filmą žr. Stella Bruzzi, New Documentary: A critical introduction, London, New York: Routledge, 2000, p. 13-21). 

Laikas atgaivinti blogą. Rytoj.