Atvaizdo išjudinimas: reprezentacija ir trukmė

Kiek kitoks nei Monnikendamo ar Loznicos atvejis yra fotografiniai kompiliuoti filmai, pavyzdžiui, britų „Kodėl buvo nužudytas pulkininkas Bunny“ (Why Colonel Bunny Was Killed, rež. Miranda Pennell, 2010) arba portugalų „48“ (rež. Susana de Sousa Dias, 2009). 

Pirmasis naudoja fotografijas, darytas britų kolonistų Afganistano ir Indijos pasienyje XX a. pradžioje, antrasis – bylų fotografijas, darytas kalėjimuose Salazaro valdymo metais (jų skaičius ir yra filmo pavadinimas). Jei dokumentiniame kine buvusios galios sistemos ardymas vyksta daugiausia keičiant tvarką tarp filmuotų atkarpų, tai fotografijų filmuose - jų viduje: Pennell stambina, fragmentuoja turimą vaizdą ir nukreipia žiūrov(i)ų žvilgsnį taip, kad keistųsi fono, kuriame beveik visada vaizduojami čiabuviai tarnai, ir "pagrindinio" objekto santykis, kad kistų regimojo lauko mastelis ir regimumo taisyklės apskritai, o galių hierarchijos būtų išjudintos. De Sousa Dias minimaliai "animuoja" bylų fotografiją: jose vaizduojami žmonės mūsų akyse vos pastebimai sujuda, šiek tiek sensta -- taip jie išimami iš policijos ar saugomo katalogo, kurio reprezentacijos sistema formuojama pagal elementarias, surakinančias (politinio) nusikaltelio vaidmenyje ir iš esmės belaikes kategorijas, nenumatančias trukmės ir patirties.

Jei žengtume dar vieną žingsnį šioje sekoje, atsidurtume prie Kęstučio Grigaliūno kelių metų projekto „Mirties dienoraščiai“, už kurį – šalia kitų darbų istorijos tema – jis gavo 2011 m. Nacionalinę kultūros ir meno premiją. Pavyzdžiui, parodoje „1941“ buvo eksponuotos per pirmuosius masinius trėmimus nukentėjusiųjų žmonių asmeninių albumų nuotraukos. Arba instaliacijoje „Mirties dienoraščiai“ buvo eksponuojamos 920 Lietuvos Respublikos piliečių (lietuvių, lenkų, totorių, rusų, žydų), sušaudytų, nukankintų, ištremtų į lagerius, fotografijos. Visa ši medžiaga buvo rasta bylose, saugomose valstybiniuose archyvuose. Išdidintos fotografijos sukabintos tokiu būdu, kad kiekvienas žiūrovas turėtų surasti savo santykį su jomis, fiziškai – surasti žiūros tašką, kuris nesutaptų su valdžios, įtraukusios šiuos žmones į savo regimybės tvarką, žvilgsniu. 

Instaliacijų autoriaus žodžiais: „Kurdamas instaliaciją 1941, galerijos erdvėje tarsi kino juostoje vieną po kito sekančius kadrus sukabinau 1941 popieriaus lakštą. Tai tarsi užfiksuoti sutrūkinėjusios kino juostos kadrai. <...> Tai besiužetė kino juosta, kurioje palikau galimybę kiekvienam žiūrovui vaizduotėje sukurti savo siužetinę liniją ir toliau dalyvauti kolektyvinio bei individualaus indentiteto kūrime. Mat mes patys esame nuolatiniame nenutrūkstamame formavimosi ir deformavimosi vyksme, patys čia ir dabar esame laiko ir erdvės figūros, individualūs, tačiau tuo pačiu metu talpiname savyje supančios kultūros ypatybes, istoriją ir atmintį“ (Kęstutis Grigaliūnas, Laisvydė Šalčiūtė, „1941“, in: Kęstutis Grigaliūnas, Aš nežinojau, Mylimasai, kad bučiuoju tave paskutinį kartą (Mirties dienoraščiai, III knyga)/ I did not know, my Beloved, that I was kissing you for the last time (Diaries of Death, book III), Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2012, p. 23).

Žymiajame straipsnyje apie antropometrinę (policijos bylų) fotografiją „Kūnas ir archyvas“ Allanas Sekula rašė: „<...> mes turime aprašyti tiesos aparato, neredukuojamo iki optinio modelio, kurį teikia kamera, radimąsi. Kamera integruota į didesnį ansamblį: biurokratinę statistinę ‚proto‘ sistemą. Šią sistemą galima aprašyti kaip sofistikuotą archyvo formą. Centrinis šios sistemos elementas yra ne kamera, o rūšiavimo stalčiai“, Allan Sekula, „The Body and the Archive“, October, 39, 1986, p. 16. Grigaliūnas tiesiogine prasme rakinėja stalčius, „atjungia“ katalogizavimo taisykles ir vietoj nusikaltėlio atpažinimo pasiūlo visai kitokį suvokimo režimą, kuris (rigidišką) reprezentaciją priešina su įsižiūrėjimo trukme.

Projektas gerai dokumentuotas Vilniaus grafikos meno centrui išleidus tris didelius tomus: Kęstutis Grigaliūnas, Mirties dienoraščiai/ Diaries of Death. Apie meilę/ About Love, Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2010; Kęstutis Grigaliūnas, Mes – iš pirmo vežimo (Mirties dienoraščiai, II knyga)/ The First Trainload: Deportees of 1941 (Diaries of Death, book II), Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2012; Grigalūnas, Aš nežinojau. Štai šitie tomai kelia naują klausimą: vienas archyvas išardytas tam, kad parodų metu, specialiai sukurtoje erdvėje specialiai sukurtomis sąlygomis rastųsi naujas santykis su bylų fotografijomis. Ką reiškia šio naujo archyvo dokumentavimas?

Instaliacijos statiškam vaizdui suteikia trukmę: „Iš dabarties bandai išgliaudyti istorijos transformacijų paliestas biografijas. Į bendros patirties laiką įskaičiuojama ne tik gyvenimo trukmė, laikas, praleistas žiūrint ir skaitant, bet ir įsivaizduojamas tardymų, kankinimų, laukimo laikas bei menininko laikas archyve fotografuojant, rašant, spaudžiant šilkografiją. Laikas kaupiant, rūšiuojant, apmąstant, dėliojant biografijų fragmentus. Prisiminimo ir jo atkūrimo trukmė“ (Laima Kreivytė, „Atminties dabartis“, in: Grigaliūnas, Aš nežinojau, p. 59). Tačiau vėl įtrauktos į neišardomą seką (puslapis po puslapio), vienodu – vėl bylų - dydžiu atkartotos storame, sunkiai pakeliame tome (ypač „Mes – iš pirmo vežimo“), jos netenka šio trukmės pažado, nors ir nebepriklauso represinės institucijos tvarkai.