Kas sapnuoja manekeno sapną?

Skirtis tarp lėlės ir žmogaus pasaulio, šių pasaulių suderinamumas, vieno į kitą konvertavimas – gan dažnas kino rūpestis. Vaidybiniame kine šią problemą stiprina tai, kad aktorius/ aktorė – ne visiškai žmogus, o daugiau ar mažiau prilipusi kaukė, kurios konvenciškai nepastebime. Eksperimentinis kinas dažnai „kėsinasi“ į pačią tikrovę, sluoksniuodamas ją, narpliodamas skirtingus „tikroviškumus“ ir jų „darymą“ kine.

Čekų režisieriaus Jirí Bartos filmą „Nurašytųjų klubas“(Klub Odlozenych, 1989) pradeda miesto vaizdas: rytas, paukščių, gatvės ir orkestro garsai, varpinė, tramvajus, senas namas, į kurį įeina kamera. Paaiškėja, kad apleistame name, kur tik balandžiai ir katinas „tikri“, gyvena seni manekenai: eina į darbą, ruošia valgyti, klausosi radijo, skambina arfa, vujaristiškai stebi per skylutę drobėje; jauni ir seni, beveik visai sulūžę, aptrupėję, bet krutantys. Kartą nešikai (gyvi žmonės) atneša didžiulę dėžę, ištraukia ir sustato naujus manekenus. Tarp senos ir naujos manekenų kartos („kartas“ žymi stilius – pokario ir disco) įvyksta konfliktas – kas užims teritoriją ir gyvens bute. Per muštynes dar šiek tiek dalių nubyra, jomis truputį apsikeičiama, manekenai padažo vieni kitus ir lieka gyventi drauge prie staiga „atkutusio“ televizoriaus, rodančio mirgančias juostas, kurių fone pasirodo pabaigos titrai.

Titrai, arba kaip pasakytų Gérard‘as Genette‘as – paratekstas, čia itin svarbūs. Pradžios titrai rodomi filmuojamo miesto fone. 

Pirmas (studijos pavadinimas) – kaip lentelė ant namo sienos: kai šios trompe l‘oeil išnyksta (ji tik „uždėtas“ titras, kuriam dingus atsiveria išblukęs keturkampis su dar viena, neįskaitoma), pasirodo nauja – filmo pavadinimo „lentelė“. Ji irgi tarsi priveržta prie sienos, o kai dingsta ir ši, po ja matome jau trijų skirtingu metu kabėjusių lentelių žymes. Tarp „tikrovės“ ir „animacijos“ steigiamas ryšys, neapsiribojantis vien tuo, kurį matome vidurinėje, didžiojoje dalyje: kai „gyvena“ žmonės, sustingsta manekenų gyvenimas, o kai prasideda šių, jame negali būti žmonių. Titrai rodo, kad šis santykis – tai ne dviejų veidrodinių pasaulių steigimas (juk žinome, kad „tikrajame“, iš kurio ateina nešikai, katės ir balandžiai, irgi šokama, mylimasi, senstama ir t.t.). Veikiau tai santykis, kurį galima suformuluoti klausimo pavidalu: ar įmanoma reprezentacija, nepaliekanti pėdsakų reprezentuojamame pasaulyje?

Viena vertus, tai sena romantikų problema – antrininkas, doppelgänger visada kelia pavojų įnešti kategorinį sąmyšį (žmogus/ne-žmogus, gyva/negyva). Būtent kategorijų painiojimas (laikinas arba ne) ir kelią siaubą, o ne pats lėlės, panašios į žmogų, sukūrimas. Tačiau Bartos atveju šis klausimas modifikuojamas: ką reiškia šis reprezentacijos pavojus, kai jis fantazuojamas kino priemonėmis?

Kai kamera pirmą kartą įžengia į apleistą namą ir apžiūri butą ir manekenus vieną po kito, jie nejuda – sustatyti į tam tikras vietas, bet paklūsta tai pat žvilgsnio logikai, kuri fiksavo rytinį miestą. Tai žmogaus žvilgsnis, kuriam manekenai yra tik manekenai. Judėti jie pradeda tada, kai į buto garsus įsiveržia tramvajaus skambutis – tramvajus  stovi prie šviesoforo, užsidega žalia šviesa, jis pajuda ir „paleidžia“ vidinį filmą: į tramvajaus skambutį „atsiliepia“ nukritęs neveikiantis laikrodis, o jau šio triukšmas pabudina manekeną, tuoj pat susiruošusį eiti į darbą. Toliau išdėliojama atsikartojimų partitūra: laikrodis ir vėl krenta, manekenas ir vėl keliasi į darbą, arfistė ir vėl bando pakelti nulūžusią galvą, kitas manekenas vėl krapšto pirštu skylutę, kad pamatytų nuogą moters manekeną prie lango (žr. pirmą kadrą). Šie pastarieji yra pirmieji rodomi bute: nuoga "moteris" ir į ją slapta žiūrintis "vyras".

Dabar jau viskas aišku, todėl greitai susumuosiu. Manekenų gyvenimo rodymas įvardija kino kūrimo sąlygas ir priemones: kinui reikia modernybės, aparato, paleidžiančio filmą (tramvajus irgi turi baigtinę juostą, o jo maršrutas ir stotelės sulipdyti bėgiais), žvilgsnių logikos (chrestomatinės: vyriškasis žvilgsnis vs. būti-žiūrimai), personažų (kurių amplua ar grimas skirtingai nusidėvėję), ritmo. Žmogus negali lengvai įžengti į filmą, todėl manekenų gyvenimai laikinai sustoja, kai ateina nešikai, bet filmai – seni ir nauji manekenai, su didesniais ar mažesniais nuostoliais – gali jungtis tarpusavyje. Todėl manekenai „pasiskolina“ dalių vieni iš kitų ir pradeda virti bendrą nebe aliejinių, o acetoninių dažų sriubą.

Visos istorijos coda – pabaigos titrai mirguliuojančiame ekrane, kuriuose pasirodo filmo „Nurašytųjų klubas“ kūrėjų vardai. Filmo personažai virsta žiūrovais, turinčiais savo filmą, kurio autorystė sutampa su jų pačių. Televizorius užima visą ekraną, ir mes, Bartos filmo žiūrovai, atsiduriame manekenų vietoje. Paratekstas atgręžia reprezentacijos problemą anapus bet kokio (manekenų ar mūsų) ekrano ir gamina gerai žinomą klausimą: kas sapnuoja sapną, kuriame aš sapnuoju savąjį? Tik šiuokart, kaip ir visoje modernybėje, sapno galias perima kinas. Ne pirmą ir ne paskutinį kartą per kino istoriją. Bet kaip saldžiai.