Leidykla „Mintis“ išleido antrą serijos „Kino raštai“ knygą: Thomas
Elsaesser, Malte Hagener, „Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“.
Knygos anotacijoje rašoma:
Ši knyga nemoko
kurti filmų, nesiūlo jų analizės abėcėlės, nevedžioja po esamų ar buvusių filmų
įvairovę. Atspirties tašku ji renkasi klausimą: koks yra kino ir žiūrovo
santykis? Kaip, kokiomis juslėmis suvokiame filmus? Į šiuos klausimus Thomas
Elsaesseris ir Malte Hageneris siūlo žvelgti per juslių prizmę – per skirtingus
būdus, kuriais kinas kreipiasi į žiūrovą (vaizdu, garsu, netgi prisilytėjimu).
Pagal šį juslių žemėlapį dėliodami skirtingas kino teorijas, autoriai supažindina
ne vien su kino ir žiūrovo santykio variacijomis, bet ir su įvairiais būdais
mąstyti apie kiną – iš skirtingų mokyklų, teorijų, disciplinų perspektyvos.
Kino teorija čia atsiskleidžia kaip dinamiška, kintanti, bet visuomet ieškanti
atsakymų į pamatinius klausimus: ką reiškia žiūrėti filmą, kaip ir kodėl tai
darome, kaip į mūsų žiūrėjimą atsiliepia pats filmas?
Kino tyrinėtojo
ir teoretiko, vieno iš kino studijų disciplinos įkūrėjų ir jo bendraautorio
knygoje brėžiamas kino teorijos žemėlapis: nuo formalistinių iki aparato
teorijų, nuo psichoanalitinio požiūrio į kiną – iki fenomenologinio, nuo kino
kaip kuriančio alternatyvias tikroves iki kino kaip į istoriją atsiliepiančio
reiškinio.
Taigi
rankose laikote įvadą į išsyk dvi istorijas: į tai, kaip kinas tampa menu, o
kino lankytoja(s) – žiūrovu. P.S. Štai čia nedidelė ištrauka. P.P.S. Knygą vertė Rima Bertašavičiūtė – jos dėka lietuviškai
knyga skaitosi lengviau nei originale. Bravo!
Praėjus keturiems dešimtmečiams po karo
pabaigos, buvo rastas nebaigtas valandos trukmės filmas „Getas“, filmuotas
Varšuvos gete. Jame dokumentika derinama su vaidybiniais epizodais. Galutinis
filmo sumanymas nėra aiškus, tačiau turimos medžiagos pakanka suprasti, kad jis
buvo kuriamas propagandiniais tikslais – parodyti, viena vertus, civilizuotą ir
net prabangų gyvenime gete, kita vertus – žydus, kurių įpročiai ir gyvenimo
būdas „verti geto“. Šio filmo kadrai buvo nesyk naudoti kaip dokumentas,
neprobleminant jo kilmės (kūrimo
aplinkybių) ir
ypatumų (vaidinimo/kronikos skirtis). Izraelio režisierė Yael Hersonski sukūrė filmą „Nebaigtas filmas“ (A Film Unfinished, 2009), į kurį šis
įeina.
Filme filmuojamą "Geto" peržiūrą lydi getą išgyvenusiųjų reakcijos ir pasakojimai bei
įvairialypės istorinės rekonstrukcijos. Portugalų
kinotyrininkė Daniela Agostinho teigia, kad filmas itin ambivalentiškas, o darbas su budelio
žvilgsnio pagamintu pasakojimu kartais virsta „įsigyvenimu į nacistinį žvilgsnį“, jo prisijaukinimu („inhabiting the Nazi gaze“), o ne ardymu ar kvotimu. Tai vyksta keliais būdais, kurių pagrindiniai: išgyvenusiųjų getą ir komentuojančių žiūrov(i)ų "įrašymas" į filmuotą medžiagą ir "Geto" operatoriaus parodymų inscenizavimas, gretinamas su inscenizuotais paties "Geto" epizodais. Ardomosioms priemonėms priskiriamas kronikinio vaizdo sulėtinimas tais momentais, kai filmuojami žmonės žvelgia tiesiai į kamerą, - "grąžintas žvilgsnis" užlaikomas, o vaizdas (veidas) sykiu ir priklauso filmuojamam pasauliui, ir peržengia jo ribas. Daniela
Agostinho, „The Ghetto Reframed: Inhabiting the Nazi gaze in A Film Unfinished“, pranešimas
konferencijoje „(Post-)Conflict Cinema: Remembering Out-breaks and
In-tensions“, Lisabona, 2011 m. gruodžio 5-6 d., (rankraštis).
Visi pastarieji įrašai -- rengiamo straipsnio gabaliukai. Paskutinysis
– didžiulė išnaša, kuriai, matyt, teks keliauti į pagrindinį tekstą. Jei turite minčių ar nepritariate,
pasidalinkite, prašau. Autoriams to reikia, todėl jie ir rašo blogus J
Kiek
kitoks nei Monnikendamoar Loznicos atvejis yra fotografiniai
kompiliuoti filmai, pavyzdžiui, britų „Kodėl buvo nužudytas pulkininkas Bunny“ (Why Colonel Bunny Was Killed, rež. Miranda Pennell, 2010) arba portugalų „48“ (rež. Susana de Sousa
Dias, 2009).
Pirmasis naudoja fotografijas, darytas britų kolonistų Afganistano
ir Indijos pasienyje XX a. pradžioje, antrasis – bylų fotografijas, darytas
kalėjimuose Salazaro valdymo metais (jų skaičius ir yra filmo pavadinimas). Jei
dokumentiniame kine buvusios galios sistemos ardymas vyksta daugiausia keičiant tvarką tarpfilmuotų atkarpų, tai fotografijų filmuose - jų viduje: Pennell stambina, fragmentuoja turimą vaizdą ir nukreipia žiūrov(i)ų žvilgsnį taip, kad keistųsi fono, kuriame beveik visada vaizduojami čiabuviai tarnai, ir "pagrindinio" objekto santykis, kad kistų regimojo lauko mastelis ir regimumo taisyklės apskritai, o galių hierarchijos būtų išjudintos. De Sousa Dias minimaliai "animuoja" bylų fotografiją: jose vaizduojami žmonės mūsų akyse vos pastebimai sujuda, šiek tiek sensta -- taip jie išimami iš policijos ar saugomo katalogo, kurio reprezentacijos sistema formuojama pagal elementarias, surakinančias (politinio) nusikaltelio vaidmenyje ir iš esmės belaikes kategorijas, nenumatančias trukmės ir patirties.
Jei žengtume dar vieną žingsnį šioje
sekoje, atsidurtume prie Kęstučio Grigaliūno kelių metų projekto „Mirties
dienoraščiai“, už kurį – šalia kitų darbų istorijos tema – jis gavo 2011 m.
Nacionalinę kultūros ir meno premiją. Pavyzdžiui, parodoje „1941“ buvo eksponuotos per
pirmuosius masinius trėmimus nukentėjusiųjų žmonių asmeninių albumų nuotraukos.
Arba instaliacijoje „Mirties dienoraščiai“ buvo eksponuojamos 920 Lietuvos
Respublikos piliečių (lietuvių, lenkų, totorių, rusų, žydų), sušaudytų,
nukankintų, ištremtų į lagerius, fotografijos. Visa ši medžiaga buvo rasta
bylose, saugomose valstybiniuose archyvuose. Išdidintos fotografijos sukabintos
tokiu būdu, kad kiekvienas žiūrovas turėtų surasti savo santykį su jomis,
fiziškai – surasti žiūros tašką, kuris nesutaptų su valdžios, įtraukusios šiuos
žmones į savo regimybės tvarką, žvilgsniu.
Instaliacijų autoriaus žodžiais:
„Kurdamas instaliaciją 1941, galerijos erdvėje tarsi kino juostoje
vieną po kito sekančius kadrus sukabinau 1941 popieriaus lakštą. Tai tarsi
užfiksuoti sutrūkinėjusios kino juostos kadrai. <...> Tai besiužetė kino
juosta, kurioje palikau galimybę kiekvienam žiūrovui vaizduotėje sukurti savo
siužetinę liniją ir toliau dalyvauti kolektyvinio bei individualaus indentiteto
kūrime. Mat mes patys esame nuolatiniame nenutrūkstamame formavimosi ir deformavimosi
vyksme, patys čia ir dabar esame laiko ir erdvės figūros, individualūs, tačiau
tuo pačiu metu talpiname savyje supančios kultūros ypatybes, istoriją ir
atmintį“ (Kęstutis Grigaliūnas, Laisvydė Šalčiūtė, „1941“, in:
Kęstutis Grigaliūnas, Aš nežinojau, Mylimasai, kad bučiuoju tave
paskutinį kartą (Mirties dienoraščiai, III knyga)/ I did not know, my Beloved,
that I was kissing you for the last time (Diaries of Death, book III),
Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2012, p. 23).
Žymiajame straipsnyje apie antropometrinę
(policijos bylų) fotografiją „Kūnas ir archyvas“ Allanas Sekula rašė:
„<...> mes turime aprašyti tiesos aparato, neredukuojamo iki optinio
modelio, kurį teikia kamera, radimąsi. Kamera integruota į didesnį ansamblį:
biurokratinę statistinę ‚proto‘ sistemą. Šią sistemą galima aprašyti kaip
sofistikuotą archyvo formą. Centrinis šios sistemos elementas yra ne kamera, o
rūšiavimo stalčiai“, Allan Sekula, „The Body and the Archive“, October,
39, 1986, p. 16. Grigaliūnas tiesiogine prasme rakinėja stalčius, „atjungia“
katalogizavimo taisykles ir vietoj nusikaltėlio atpažinimo pasiūlo visai kitokį
suvokimo režimą, kuris (rigidišką) reprezentaciją priešina su
įsižiūrėjimo trukme.
Projektas gerai
dokumentuotas Vilniaus grafikos meno centrui išleidus tris didelius tomus:
Kęstutis Grigaliūnas, Mirties dienoraščiai/ Diaries of Death. Apie
meilę/ About Love, Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2010; Kęstutis
Grigaliūnas, Mes – iš pirmo vežimo (Mirties dienoraščiai, II knyga)/
The First Trainload: Deportees of 1941 (Diaries of Death, book II),
Vilnius, Vilniaus grafikos meno centras, 2012; Grigalūnas, Aš nežinojau.
Štai šitie tomai kelia naują klausimą: vienas archyvas išardytas tam, kad
parodų metu, specialiai sukurtoje erdvėje specialiai sukurtomis sąlygomis
rastųsi naujas santykis su bylų fotografijomis. Ką reiškia šio naujo archyvo dokumentavimas?
Instaliacijos statiškam vaizdui suteikia trukmę:
„Iš dabarties bandai išgliaudyti istorijos transformacijų paliestas
biografijas. Į bendros patirties laiką įskaičiuojama ne tik gyvenimo trukmė,
laikas, praleistas žiūrint ir skaitant, bet ir įsivaizduojamas tardymų,
kankinimų, laukimo laikas bei menininko laikas archyve fotografuojant, rašant,
spaudžiant šilkografiją. Laikas kaupiant, rūšiuojant, apmąstant, dėliojant
biografijų fragmentus. Prisiminimo ir jo atkūrimo trukmė“ (Laima Kreivytė,
„Atminties dabartis“, in: Grigaliūnas, Aš nežinojau, p. 59). Tačiau
vėl įtrauktos į neišardomą seką (puslapis po puslapio), vienodu – vėl bylų - dydžiu atkartotos storame, sunkiai pakeliame tome (ypač „Mes – iš pirmo vežimo“),
jos netenka šio trukmės pažado, nors ir nebepriklauso represinės institucijos
tvarkai.