„Persona“: fotografija ir jausmų protezai

Kaip kalbėjimą apie fotografijų indeksiškumą (sukibimą su tikrove) pakeičia jų inkorporavimas į vaidybinį kiną, nebūtinai arba netiesiogiai reflektuojantį istoriją: jų atranka, didinimas, fragmentavimas, santykis su filmo visuma? Pavyzdžiui, Ingmaro Bergmano „Persona” (1966) nėra filmas „apie istoriją“ – tai veikiau parabolė apie „tikrumo“ jausmo praradimą, kai viskas, ypač žodžiai, ima atrodyti vaidyba ir apgaulė. Todėl aktorė Elizabetė (Liv Ullman) atsisako scenos ir kalbėjimo. Sužadinti emocinį atsaką, sukelti siaubą ar priversti kūną virptelėti gali arba stiklinės šukės, kurias keršydama palieka seselė Alma (Bibi Andersson), o Elizabetė ant jų užmina, arba karo žiaurumų vaizdai.

Pirma Elizabetė žiūri televizijos reportažą apie Vietnamo karą ir 1963 m. Saigono gatvėje susideginusį budistų vienuolį, o vėliau knygoje randa žymiąją 1943 m. liepos 13 d. Varšuvos geto fotografiją su berniuku iškeltomis rankomis, kurį kartu su kitais geto gyventojais nacių kariškiai, naikinantys getą, veda myriop¹.

Ir vienas, ir kitas vaizdai pritraukiami, didinami, fragmentuojami.

Per santykį su filmo kontekstu jie žymi tikrumo polių, o kartu problemina modernaus žmogaus atjautos ir artumo su kitais galimybę: jei tik karo, žudymo, naikinimo siaubas – nutolintas televizoriaus ekrane arba fotografijos lape – gali sužadinti atsaką, tuomet kokių šansų turi kasdienė tikrovė? Pasirodantys skirtingose filmo vietose, šie kitų medijų, turinčių didesnių nei kinas indeksiškumo privilegijų, dokumentai sudaro paradoksalų modernybės žiaurumo archyvą, kurio paskirtis šiuo atveju – tiekti stiprų jausmą, patvirtinti žiūrinčiojo žmogiškumą, būti jo protezu².

Ir Vietnamo reportažas, ir Varšuvos geto nuotrauka daryti užpuolėjų – tai jų žvilgsniui paklūsta pavergtųjų kančios. Fotografo ir fotoaparato vieta geto nuotraukoje – veidrodinis atspindys į berniuką nukreipto šautuvo. Anot Marianne‘os Hirsch, fotografija simboliškai perteikia „dvigubą šūvį“ (double shooting) – šautuvo ir kameros³. Todėl Elizabetės susijaudinimą grindžia dviguba įsiuva – per žvilgsnio vietą ji tapatinasi su agresyvia galia, per jo objektą – su bejėgiu berniuku. Būtent įtampa tarp aukos ir žiaurumo subjekto, laikančio rankose kamerą ir Saigone, ir Varšuvoje, suteikia jai trokštamo patirties intensyvumo.

Vienoje filmo vietoje Elizabetė spaudžia fotoaparato mygtuką pasisukusi tiesiai į kino kamerą – mums taip ir neparodoma, kas ten buvo, išskyrus mus pačius, trumpam pakimbančius tarp užekranės erdvės ir diegetinio filmo pasaulio. Mes – tuščia, neartikuliuota vieta, patvirtinanti žvilgsnio subjekto valią. Jei šiuo atveju mes – nematomas taikinys, tai Varšuvos geto fotografija problemina nematomą fotografą („Elizabetę“?) ir jo gaiduką.

Fotografija čia atlieka savo indeksinės jungties veiksmą, o žiūrovai išgyvena indeksiškumo efektą ne vien dėl šviesos ir emulsijos sukibimo, bet ir todėl, kad ji yra dar ir (simbolinės) kulkos pėdsakas. Kuris dalyvauja skirtingų medijų (kinas, televizija, fotografija) indeksiškumo efektų hierarchijoje – fotografijai, naikinimo ir nykimo fotografijai, čia atitenka aukščiausia tikrumo vieta. Tačiau ji turi savo kainą – Holokaustas, žudymas ir žūtis netenka savosios reikšmės, jų vaizdiniai pasitelkiami kaip išoriniai „tikrumo“ dirgikliai, o jų turinys – pranyksta.

1Apie šios ir kitų Holokausto fotografijų naudojimą šiuolaikiniame mene bei Holokausto atminties trinimą/sužadinimą žr. Marianne Hirsch, „Nazi Photographs in Post-Holocaust Art: Gender as an Idiom of Memorialization“, in: Alex Hughes, Andra Noble (eds.), Phototextualities: Intersections of Photography and Narrative. Albuquerque: University of Mexico Press, 2003, p. 19—40.

2Apie Ingmaro Bergmano santykį su nacizmu žr.: Peter Ohlin, „Bergamn's Nazi Past“, Skandinavian Studies, 2009, 81 (4), p. 437-474; Peter Ohlin, „Holocaust in Ingmar Bergman's Persona: The Instability of Imagery“, Scandinavian Studies, 2005, 77 (2), p. 241—274.

3Hirsch, p. 26.